一、国家舞台艺术精品初选剧目介绍（论文文献综述）
石婉茹[1]（2015）在《潜心打造铸辉煌——山西舞台艺术精品综述》文中研究指明2002年,文化部、财政部开始实施国家舞台艺术精品工程。十几年来,山西省共有7部舞台艺术作品荣膺国家舞台艺术精品工程剧目,名列全国各省市第四,仅次于辽宁、上海和河南。7部获奖剧目分别是山西省话剧院的大型话剧《立秋》、山西华晋舞剧团的大型舞剧《一把酸枣》、山西省京剧院等单位的新编历史京剧《走
管若松[2]（2013）在《当前江苏舞台艺术精品创作可持续发展的对策研究》文中认为江苏的舞台艺术精品创作与生产是江苏文化工作的重要组成部分。要贯彻落实中共江苏省委、省政府提出的建设文化强省的战略方针,就要研究探讨江苏舞台精品可持续发展的对策。当前,江苏舞台艺术在繁荣的背后也呈现出一系列问题:艺术表演团体专业化水平下降,创作队伍急剧萎缩,后备从业者匮乏,经费保障不到位,缺乏明确发展定位,相关职能部门难以形成合力等。从这些问题着眼,可得出的可行对策有:调查清理全省各艺术表演团体,激活其管理机制;总结"精品工程"的成败得失,重建推动舞台艺术创新发展的科学机制;凸显江苏各剧种的特色;用政策吸引民营团体生产舞台精品;加强省、市两级专业创作网络建设,重视发展一、二度创作人才;加强表演艺术招生与教育工作;用有力的激励机制激发舞台艺术创作者的工作激情;加大宣传力度,打造影响力,培育演出市场;设立江苏精品创作、人才培养专项经费;加强组织领导和针对性指导;注意在创作与生产中彰显社会主义核心价值体系。
路瑾[3]（2013）在《陕甘宁边区民众剧团发展及贡献研究 ——兼论陕西省戏曲研究院的当代成就》文中指出陕甘宁边区民众剧团,是在毛泽东的亲自指示下,在抗日战争烽火连天的岁月中,于1938年7月4日在延安成立起来的一支新型的无产阶级革命戏曲文艺队伍。它在延安文艺座谈会精神的指引下,不断发展,不断壮大,始终遵循党的文艺方针和政策,以演出陕西地方剧种面向广大人民群众。这支队伍历经七十多年的风风雨雨,经过几次更名后,现为陕西省戏曲研究院。它经历了文艺十七年的发展,走过文化大革命的艰难时期,改革开放后继续蓬勃发展,在新时期它又适应市场经济的要求,完成了事业转企业的改制转型,并且排演了数部在群众中有着极大影响的剧目,在中国艺术之林大放异彩。本文作者亲自走访陕西省戏曲研究院搜集艺术档案资料,查阅了大量历史资料书籍,在论文中首先对陕甘宁边区民众剧团的建立和发展情况进行了比较完整的介绍,又以延安文艺座谈会的召开、新中国的建立、文艺十七年、文化大革命和改革开放为时间段对陕甘宁边区民众剧团的具体发展进行了五个阶段的介绍。再对民众剧团自建立到发展成为今天的陕西省戏曲研究院的功绩和贡献进行总结。其中包括了民众剧团的团体贡献和主要人物贡献,对剧团自创、演出及主要获奖作品进行简单介绍。之后概括了民众剧团在发展前进中的特点。其特点从文艺创作方面看,第一,具有鲜明的时代性；第二,独特的艺术性；第三,题材风格的多样性；第四,广泛的群众性；第五,巨大的感染力。从团体角度出发,团体特点是：第一,团体本身具有很强的人民性,演出的是人民喜爱的戏曲,还广泛吸收民间艺人；第二,继承和发扬了延安精神；第三,创作保持浓厚的地域性,坚持深入基层。最后总结了这个团体的发展对社会主义文化建设的启示。本文最后提出的民众剧团的发展演变对社会主义文化建设的启示中,着重论述了对社会主义先进文化建设的启示：第一,坚持中国共产党的领导,坚持中国共产党的文艺方针和政策。第二,坚持文艺民族化。只有民族化的作品,才能得到中国人民的喜爱,也才能在历史的长河中流传下来。第三,坚持文艺科学化。民众剧团在发展过程中创作演出的文艺作品都是弘扬科学,坚持真理,抵制封建迷信的作品,有利于提高人民群众的科学文化素质。第四,坚持文艺大众化。民众剧团创作演出的作品都贴近群众,面向群众,深入群众,所以也为大众所接受喜爱。第五,坚持文艺的审美原则,自觉抵制三俗的文艺作品。文化建设尤其是社会主义文化建设也应该做到这些,这样就能更好地推动我国的文化事业大发展大繁荣。
杨淦程[4]（2013）在《京剧现代戏《华子良》创演成功经验初探》文中研究指明京剧现代戏《华子良》是获国家舞台艺术精品的剧目（文化部2002年以来全国15部京剧精品剧目之一）,并经受住了市场的考验。其创编经验和由此而引起的国家文艺团体体制改革的经验具有很好的实践意义和理论意义。论文运用实证的方法、实证与思辨相结合的方法,在文艺学、美学、史学、音乐形态学的理论指导下,从该剧的三个维度上即：人文精神、本体特色、锐意改革展开了深入和符合实际意义的研究,其理论成果表述为：该剧的人文精神是：挖掘人性张力,突显艺术本质。表现为从小人物中挖掘大思想,从苦煎熬中突显人性美。该剧的本体特色是:传承京剧本体,推出国粹三新。表现为文武老生表演推向新高度、舞台表演技能展示新水平、音乐舞美科技凝聚新亮点。该剧的锐意改革是：打造艺术精品,尝试机制创新。表现为多渠营销、机制改革、二元模式。
董伟,黄在敏,徐培成,陈涌泉,张关正,刘景亮,罗怀臻,赓续华,李利宏,姚欣[5]（2012）在《汪荃珍 河南豫剧的领军人 河南省艺术名家推介工程·汪荃珍表演艺术研讨会》文中进行了进一步梳理艺术发展繁荣的关键在于人才很高兴来河南开封参加豫剧名家汪荃珍表演艺术研讨会。河南的艺术家推介工程举措体现了河南省委、省政府以及文化部门、宣传部门的各级领导高度的文化自觉和文化自信。
邵佳丽[6]（2012）在《大型民族舞剧《大梦敦煌》研究》文中研究说明舞剧《大梦敦煌》以敦煌为题材，以古代敦煌为时空背景，演绎出青年画家莫高与大将军之女月牙感人肺腑的爱情悲剧，情节跌宕起伏，人物感情经历曲折波澜，戏剧冲突集中激烈。该剧创作阵容特别强大，在舞蹈、音乐、舞台美术方面都取得了非凡成就。舞剧音乐体现出敦煌历史文化的深厚底蕴，风格多样、旋律优美，曾作为优秀的交响乐作品于2007年登上维也纳金色大厅的舞台。演出现场，古朴典雅的西部音乐是一大亮点，筝、埙、琵琶、箫管等传统乐器的运用更是将苍凉、雄浑的音乐大大强化，极大的增强了全剧的艺术感染力；舞蹈编排融会贯通了包括古典舞、现代舞、敦煌舞、异域舞、芭蕾与民间舞等多种元素在内的舞蹈语汇,于浑然天成中体现出非凡的创造性，独舞、双人舞与群舞编排各有千秋又相得益彰；舞台美术气度不凡，用现代化手段重新诠释了敦煌艺术诸种经典元素，其辉煌华丽给观众以强烈的视觉震撼。该舞剧在表演方面亦体现出当今中国舞坛的最高水平，经典版本中由青年舞蹈家刘震（饰莫高）、田青（饰月牙）共同演绎的三段双人舞已成为中国舞剧双人舞中极为难得的佳作，而刘震表演的独舞更被称为是中国舞剧男子独舞的重大突破。专业人士普遍认为，《大梦敦煌》是近年中国原创舞剧中当之无愧的顶级之作，使中国舞剧进入了用舞蹈语言刻画人物细腻情感的新阶段，是继《丝路花雨》之后中国民族舞剧达到的又一高峰。《大梦敦煌》主题深刻、内蕴丰厚，并且舞台色彩丰富，独、双、群舞都具较强的观赏性。为了使戏剧与舞蹈有机结合，编导把装饰性的群舞段落与剧情发展紧密相连，成为塑造人物、推动剧情、渲染氛围的辅助手段，而不是单纯的展示舞蹈游离于舞剧之外，体现了戏剧规律与舞蹈规律的和谐统一，是一部值得反复观赏回味的优秀舞剧作品。
穆海亮[7]（2012）在《政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究》文中进行了进一步梳理上海剧艺社（"上剧"）是孤岛时期存在时间最长、演出剧目和场次最多、演剧水准最高、社会影响最大的话剧团体,也是战后上海剧运的中坚力量。它以政治意识鲜明、市民色彩浓厚、艺术整一性较高的演剧实践推动了抗战及战后上海话剧的蓬勃开展,成为上海剧运的一面旗帜,也在中国现代话剧史上占有独特地位。本文就是关于"上剧"的专题研究。"导论"梳理"上剧"的演剧历程,简要分析其话剧史地位,并从中提炼出其政治化与世俗化的基本矛盾。政治化体现为传达政治理念、寄托政治诉求,并彰显出剧团本身的政治色彩;世俗化主要表现为思想意识的市民化、题材的世俗化、以及风格的通俗化,而组织管理的社会化、经营的市场化也与之密不可分。这一基本矛盾从根本上讲是由中国话剧的固有属性所决定,也与剧社自身的组织背景相关,更直接地则是由孤岛特殊形势型塑的,极大地影响着"上剧"的组织形式和艺术面貌。第一章探讨"上剧"的剧团组织。"上剧"希望成为一个职业化、自主化、市场化的艺术团体,并已建立起相对健全的组织机构,采取了较为科学的管理方式和较为灵活的经营策略,这表现出一定的职业化程度和社会化诉求,这是其世俗化取向的组织前提。"上剧"又是一个直接接受中共地下组织领导的剧团,中共代表的民间立场和进步政治趋向既有与自主化、社会化同步,从而促进剧运发展的一面;又因不可避免地继承左翼剧运的作风,带有一定的党派气息,从而束缚着剧社的职业化进程。为取得"合法"地位,"上剧"不得不对法租界当局有所依赖,这是对其自主性的侵蚀。同时,为了实现"以剧养剧"而采用的市场化策略难免沾染庸俗作风,这是对其世俗化的扭曲。剧人始终在政治、艺术、商业之间的夹缝中做着艰难的探索,心态微妙而复杂。第二章分析"上剧"的演出剧目。政治化与世俗化的基本矛盾在剧目方面体现为政治观念与市民意识的博弈,二者关系错综,时代性合流与内在性悖反并存。在孤岛特殊情境下,剧目的民族国家观念与现代市民意识呈现出明显的合流趋势;而战后剧坛回归"正常",二者的张力重新彰显。政治观念能够赢得观众的强烈共鸣,也会使剧目的艺术价值受损;市民意识既是争取观众的必要价值取向,也难免与艺术的媚俗化相连。这使"上剧"在一定程度上偏离了五四以来现代意义上个性化、平常化的"人的戏剧"轨道,制约了其剧目建设的更大成就。"上剧"古装剧大都卖座成功却少有精品力作,浓郁的政治气息和古今之间的不平衡想象,使它赢得了暂时的观众而失却了艺术的经典;翻（改）译剧数量最多,可中西对接的错位令其未能打造出真正的舞台佳作;现实剧形成"诗与俗的化合"的基本风格,最能代表"上剧"的艺术精神,"诗"与"俗"的融汇或失衡往往影响着剧目成就的大小、艺术价值的高低。第三章论述"上剧"的舞台艺术。在创作经验不足、物质条件有限的情况下,"上剧"的舞台艺术取得了令人钦佩的成绩。它对舞台艺术整体性的追求、对导演格调多样化的实验、对向心演技的磨炼、对舞台美术严谨性与创新性的探索,都曾引领时代潮流。然而,"上剧"毕竟处于一个承上启下的过渡时期,自身所有以及时代加于它的诸多局限束缚着它的进一步发展,其舞台艺术正处于"在路上"的动态发展过程中,既生机勃勃又不可避免地带有历史性缺憾。"上剧"的成就与局限都属于一个时代,而政治意识和世俗作风的渗透对舞台艺术整体性的影响,亦是其中的教训之一。"结语"探讨"上剧"的经验教训及其对当下话剧的启示。中国话剧的政治性与生俱来,但政治性并非话剧艺术的必要属性;世俗性是话剧艺术的应有品格,但世俗化理应是有限度的。直面政治、对话政治而避免为政治所"化",走向世俗、拥抱世俗又远离庸俗、避免媚俗,是中国话剧发展的应然选择。
徐卓琳[8]（2012）在《评剧《寄印传奇》的市场运作研究》文中提出评剧《寄印传奇》是在天津市市委宣传部,文化局的大力支持下,由天津评剧院实施打造的适应评剧特色且反应主旋律题材的一部精品剧目。在文化演出市场竞争激烈的大环境下,《寄印传奇》自2008年9月首次公演至今,剧组的演出足迹遍及北京、天津、河北、上海、湖北、广州等地,做到最大限度地抢占文化演出市场。另外剧组所有主创人员也都借此机会为推广评剧、培养观众做着努力。在第九届中国艺术节上荣获第十三届文华奖“文华大奖”,并荣列2008—2009年度国家舞台艺术精品工程十大精品剧目。《寄印传奇》在保有传统评剧浓郁的地方特色的同时,凭借着立意鲜明的主题,演员精湛的演技,飘逸的服装和唯美大气的舞美与灯光,使观众感受评剧多姿多彩的魅力。笔者观看评剧《寄印传奇》的同时,赴天津评剧院走访演职人员,获得新鲜真实的资料。同时参考阅读关于舞台艺术精品工程、市场品牌策划、市场营销等相关研究文献和书籍,了解现阶段对于舞台艺术精品工程的研究现状。在对剧目研究过程中,笔者发现目前关于精品工程的研究主要集中在艺术本体上,对演出市场运作模式的研究归纳相对较少。本论文是对精品工程的演出市场运作模式研究所做的补充。本论文以评剧《寄印传奇》为研究对象,以走访天津评剧院演职人员所获得的采访资料作为基础,结合市场营销方法、实证与思辨方法,进行归纳与研究。主要包括剧目概况、产品特点和营销模式三个方面,其中营销模式部分是该论文的重点,分别从宣传广告、宣传内容、推广模式三个角度作出分析研究,总结出该剧在演出市场中运用的历史怀旧方式、会展汇演方式、学术研讨方式三种面向市场的推广模式。
项阳[9]（2010）在《国家级的艺术盛宴——第九届中国艺术节舞剧歌舞组参赛剧目掠影》文中进行了进一步梳理近日得一美差,受文化部委派参加"第九届中国艺术节"的"文华奖"舞剧歌舞组评委工作。时间是5月10日至25日,主会场设在广州,中山、东莞、深圳几个城市与其共享舞台艺术的盛宴。参加艺术节的剧目分参评和展演两大类,文化部要求参评剧目必须在各地演出满一百场,并经过严格的初选方列入艺术节中,如此确保参评剧目代表了中国舞台艺术时下
周立[10]（2010）在《意义生产与社会行动 ——以昆剧为个案的传播研究》文中认为本文所关注的是文化传播的问题。本文所希望解答的中心问题是作为一种文化产物的“传统文化”是如何被形塑和中介的。围绕这一中心,本文从文化的生产与接受过程中寻找答案。这里包含一系列问题：社会如何动员并确立起对传统文化的推崇?这一过程本身是否以及如何影响着传统文化的生产实践?社会群体又在多大程度上影响了传统文化的再生产?文化自主性问题在这一过程中有何体现?为了便于展开论述,本文将研究对象进一步具体化为昆剧的生产与接受。选择昆剧作为具体的分析对象主要是源于昆剧作为传统文化的一种文化客体,它在当代的生产与接受比较明显地具有一种文化运动的色彩。这一过程中展现了各种力量的碰撞,这在其他的传统文化客体中是少见的,也不同于任何其他的戏剧形式。在理论层面上,西方的生产与接受研究指出了影响文化表现形式的基本因素。这些因素的存在确实具有普适性。但由于中西文化差异,这些因素作为变量对最终结果的影响可能并不相同。而我们对这些问题的解答缺乏本土的案例加以支持。由此本文对研究对象的选择是创新点之在具体的论述过程中,本文依据文化社会学者温迪·葛瑞斯伍德的“文化钻石”模型以及维多利亚·D.亚历山大对此模型所作的补充作为基本分析框架。笔者进一步将维多利亚·D.亚历山大增加的“中介”因素确定为“媒介”。在此框架下,社会世界、生产者、文化客体、接受者以及媒介成为本文的五个分析单位。在这五个分析单位中,本文对文化客体这一要素的具体关注体现于对文化自主性的特别强调。文化生产与接受研究受文化社会学传统影响显着,而文化社会学对文化自主性的问题以及文化意义的问题存在普遍的忽略。因此在现有文化生产与接受的大量研究课题中,明确指出文化自主性问题的并不多见。这是本文的第二个创新点。论文第一章首先解释了多次发生生存危机的昆剧在当代如何实现再生产的可能。本文认为建国初期的文化政策与生产单位的建制,国际社会应文化多元化的诉求对人类口头与非物质文化遗产的保护政策以及对昆剧传统的创造性追溯这三方面共同建构了昆剧再生产的社会脉络。这是传统文化生存与发展的制度性保障也是早期传统文化发展向当代过渡的重要环节。在此基础上,本文第二章具体说明昆剧为什么要进行创新性生产,而不是依循传统。作为一个文化问题,创新性的生产无法凭空捏造,创新性生产同样需要环境资源的支持。创新性生产的动力主要来自三方面的力量：当代昆剧的现实困境；八十年代初都市文化发展与观众口味的变化；传统与现代的二元现象以及由此展开的讨论。第三章聚焦于国家意识形态对昆剧生产过程的影响,展现权利与生产的关系。这是一个与欧美差异非常大的文化生产控制要素。西方社会政府对文化的管理多为宏观调控,对文化产品的具体生产并不发生直接关系。而在我国,政府直接管理生产,对具体的生产存在导向性。第四章具体分析的对象是作为市场的受众。本文的观点是对于传统文化这一特殊产品,目前还处于消费者主体性建立的阶段。事实上,昆剧的生产主体对消费者的需求并不敏感。这缘于生产组织形式以及当代社会赋予传统文化的特殊地位。同时这一章的论述也说明了意识形态并非铁板一块,占据统治地位的意识形态时时受到来自外部的挑战,尤其是来自市场的挑战。第五章通过对大众传媒有关昆剧的文化新闻报道的考察,认为媒体作为把关人的独立价值判断并没有得到充分表达,即不足以影响既有的传统文化生产取向。通过以上分析,本文最后一章站在生产单位的立场上,分析生产者具体如何进行创新性生产。昆剧生产单位的性质,组织结构以及运营方式,市场化转型的要求以及昆剧作为非物质文化遗产受到保护的一面,这些因素决定了昆剧创新性生产的三种取向：评奖剧制作取向,青春剧制作取向以及传承剧制作取向。这一分析过程必然触及到文化生产单位的管理思想。一般而言,管理理论并不是此类研究的一个流行主题。从生产与接受的研究情况看,相对于生产,研究兴趣更集中于文化产品的消费情况。由此研究取向的选择是本论文的第三个创新点。本文的结论体现于三个层面：首先是对传统文化在当代的存在方式作出回答。其次,本文通过个案研究中所得的变量认为政府导向、市场、文化自主性这三方面是传统文化再生产过程中具有决定性影响的因素,这三个要素对传统文化的内在质素与形式起了决定性作用。最后是对传统文化的知识生产现象的总结。
二、国家舞台艺术精品初选剧目介绍（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、国家舞台艺术精品初选剧目介绍（论文提纲范文）
（2）当前江苏舞台艺术精品创作可持续发展的对策研究（论文提纲范文）
| 一、江苏舞台艺术精品创作在可持续发展中存在的主要问题及其原因 |
| 1. 专业艺术表演团体逐渐减少与弱化, 且定位不清, 职责不明, 管理体制僵化 |
| 2. 创作队伍萎缩与青黄不接, 创作组织辅导网络残缺不全 |
| 3. 艺术 (戏曲) 教育生源不足, 质量下降, 后备从业者匮乏 |
| 4. 缺乏经费保障, 精品创作生产和人才培养举步维艰 |
| 5. 盲目自大, 缺乏对自身发展的定位与发展目标的设想 |
| 6. 相关职能部门职责重叠, 错位冲突, 难以形成合力 |
| 二、保持江苏舞台艺术精品可持续发展的对策和建议 |
| 1. 全面调查清理全省各艺术表演团体, 确定其性质、职责、待遇、留存数量, 激活其管理机制 |
| 2. 全面总结“精品工程”10年来的得失, 重新确立科学机制 |
| 3. 尊重规律, 突出特色, 强化江苏各剧种的独特艺术魅力 |
| 4. 制定相关政策, 调动民营剧团参与精品剧目创作的积极性 |
| 5. 巩固与增强省、市两级专业创作组织、辅导与研究网络, 着力培养与引进一、二度创作人才 |
| 6. 以特殊灵活的政策吸引艺术 (戏曲) 表演生源, 办好艺术教育 |
| 7. 建立完善有力的激励机制, 激励艺术工作者更努力地投入精品剧目的创作 |
| 8. 加大对江苏艺术创作演出活动和优秀精品剧目的宣传力度, 增强其在社会公众中的影响力, 培育演出市场 |
| 9. 设立江苏艺术精品创作、人才培养专项经费, 为江苏艺术精品可持续发展提供强有力的经济保障 |
| 1 0. 加强对舞台精品创作工作的组织领导和针对性指导 |
| 1 1. 把社会主义核心价值体系体现到舞台艺术精品创作与生产中去 |
（3）陕甘宁边区民众剧团发展及贡献研究 ——兼论陕西省戏曲研究院的当代成就（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景及意义 |
| 1.2 国内外研究现状综合评述 |
| 1.3 论文主要研究结构和内容 |
| 1.4 本文创新点 |
| 第2章 陕甘宁边区民众剧团的建立与发展 |
| 2.1 民众剧团的建立 |
| 2.1.1 民众剧团的建立背景 |
| 2.1.2 民众剧团的建立过程 |
| 2.2 民众剧团的发展 |
| 2.2.1 第一阶段：初创时期(1938年7月建团——1942年5月延安文艺座谈会召开前) |
| 2.2.2 第二阶段：建国前的蓬勃发展时期(1942年5月延安文艺座谈会召开——1949 年9月建国前) |
| 2.2.3 第三阶段：十七年文艺发展时期(1949年10月建国——1966年4月文革前) |
| 2.2.4 第四阶段：文化大革命时期以及改革开放前(1966年5月文革开始——1978 年) |
| 2.2.5 第五阶段：改革开放新时期后(1978年改革开放——至今) |
| 第3章 陕甘宁边区民众剧团及其发展演变团体的贡献与功绩 |
| 3.1 陕甘宁边区民众剧团的团体贡献 |
| 3.1.1 自创的优秀作品 |
| 3.1.1 (1)陕甘宁边区民众剧团自创的优秀作品及影响 |
| 3.1.1 (2)陕甘宁边区民众剧团发展演变的团体自创的优秀作品及影响 |
| 3.1.2 演出的优秀作品 |
| 3.1.2 (1)陕甘宁边区民众剧团演出的优秀作品及影响 |
| 3.1.2 (2)陕甘宁边区民众剧团发展演变的团体演出的优秀作品及影响 |
| 3.1.3 主要获奖作品 |
| 3.2 民众剧团以及其发展演变团体的主要人物贡献 |
| 3.3 陕甘宁边区民众剧团对新民主主义革命及文化建设的作用 |
| 3.3.1 民众剧团对新民主主义革命的作用 |
| 3.3.2 民众剧团对延安时期陕甘宁边区文化建设的作用 |
| 3.4 民众剧团发展演变团体对陕西文化产业的贡献 |
| 3.5 民众剧团发展演变团体对教育的贡献 |
| 第4章 陕甘宁边区民众剧团的特点 |
| 4.1 文艺创作的特点 |
| 4.2 民众剧团团队发展中的特点 |
| 第5章 陕甘宁边区民众剧团对社会主义文化建设的启示 |
| 5.1 坚持中国共产党的领导、坚持正确的政治方向 |
| 5.2 坚持文艺民族化 |
| 5.3 坚持文艺科学化 |
| 5.4 坚持文艺大众化 |
| 5.5 坚持文艺审美原则,反对“三俗”(庸俗、低俗、媚俗) |
| 第6章 结论与展望 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（4）京剧现代戏《华子良》创演成功经验初探（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究背景和研究意义 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究意义 |
| 第二节 研究对象和研究方法 |
| 一、研究对象 |
| 二、研究方法 |
| 第三节 相关链接 |
| 一、目前研究该选题的文章梳理 |
| 二、以上研究成果的问题和不足 |
| 第二章 人文精神——挖掘人性张力，突显艺术本质 |
| 第一节 从小人物中挖掘大思想 |
| 一、表面苟且偷生，却胸怀远大理想 |
| 二、表面俯首听命，却具备无畏精神 |
| 三、表面木讷呆痴，却彰显灵活智慧 |
| 第二节 从苦煎熬中突显人性美 |
| 一、情真意切的战友情 |
| 二、血浓于水的亲情美 |
| 三、革命理想的不舍情 |
| 第三章 本体特色——传承京剧本体，推出国粹三新 |
| 第一节 文武老生表演推向新高度 |
| 一、文戏寓情咏唱新高度 |
| 二、武戏载歌载舞新高度 |
| 第二节 舞台表演技能展示新水平 |
| 一、高度提炼，展示精湛的技艺 |
| 二、融合舞蹈，武戏动作舞蹈化 |
| 第三节 音乐舞美科技凝聚新亮点 |
| 一、融会贯通，寻求音乐灵魂 |
| 二、继往开来，打造舞美空间 |
| 第四章 锐意改革——打造艺术精品，尝试机制创新 |
| 第一节 多渠营销，打造品牌 |
| 一、化整为零，深入一线慰问 |
| 二、全国巡演，打造文化名片 |
| 三、拍成电影，荣获政府大奖 |
| 第二节 围绕精品，机制改革 |
| 一、强联合顶级化团队 |
| 二、“剧组制”“量分配”管理 |
| 第三节 保持本色，二元营销 |
| 一、搭建平台，二元模式 |
| 二、文化惠民，降低票价 |
| 三、铸造品牌，开拓市场 |
| 第五章 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 现代京剧《华》剧大事记暨百场演出记 |
| 附录二 老艺术家甘当绿叶 |
| 附录三 采访唱腔设计：续正泰 |
| 致谢 |
（6）大型民族舞剧《大梦敦煌》研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 序 |
| 一、 舞剧《大梦敦煌》艺术文化背景 |
| （一） 历史背景 |
| （二） 创作背景及现状 |
| 二、 舞剧《大梦敦煌》舞蹈与音乐 |
| （一） 舞蹈特征 |
| 1.巧妙合理的结构安排 |
| 2.生动鲜明的人物性格塑造 |
| 3.新颖独特的舞段铺设与舞美设计 |
| 4.意蕴深邃的舞剧内涵 |
| （二） 音乐艺术 |
| 1.《大梦敦煌》音乐简介 |
| 2.作曲家张千一简介 |
| 3.隽永的音乐 |
| 4.民族性与时代感并重的艺术魅力 |
| 三、 《大梦敦煌》的独特艺术感染力 |
| （一） 《大梦敦煌》之‘亮、最、美’独特艺术性 |
| （二） 敦煌文化与现代舞台包装手段的完美结合 |
| 四、 《大梦敦煌》创作的现实意义 |
| （一） 古典与现代的承袭 |
| （二） 戏剧舞剧回归之作 |
| （三） 大众的美学向度 |
| （四） 附件：访谈录整理稿 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（7）政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 导论:上海剧艺社的历史地位及其基本矛盾 |
| 第一节 上海剧艺社与中国现代话剧运动 |
| 一 上海剧艺社的基本演剧历程 |
| 二 上海剧运的一面旗帜 |
| 三 中国现代话剧运动具体而微的表征 |
| 四 成就背后的疑问与遗憾 |
| 第二节 政治化与世俗化:上海剧艺社的基本矛盾 |
| 一 基本矛盾的构成与主要表现 |
| 二 孤岛特殊境遇型塑着上海剧艺社的基本矛盾 |
| 三 政治化的固有传统与世俗化的应有品格 |
| 第一章 剧团组织:社会化诉求与政治化趋向的纠结 |
| 第一节 剧团的职业化与组织管理的社会化 |
| 一 从业余走向职业化的文化逻辑与历史动因 |
| 二 宗旨目标定位与组织机构建设 |
| 三 剧团集体认同与社会形象塑造 |
| 四 职业化不成熟的消极影响 |
| 第二节 经营策略的市场化与商业化 |
| 一 企业化运作与收支预决算 |
| 二 广告宣传与媒体舆论 |
| 三 争取观众的文化举措与市场策略 |
| 四 应时与维权:职业剧团的经营智慧 |
| 第三节 剧团组织政治化的外在助益与内在束缚 |
| 一 身份"合法化"的意义与代价:与租界当局撇不清的纠葛 |
| 二 中共地上组织在上海剧艺社的积极作用 |
| 三 政治化做派加剧剧团的业余气息 |
| 四 社会性的强化与自主性的弱化:兼与"中旅"的比较 |
| 第四节 剧人心态:夹缝中的艺术追求 |
| 一 在艺术理想与现实境遇之间 |
| 二 李健吾的热情与失落 |
| 三 "分家"事件与黄佐临的抉择 |
| 四 于伶的贡献与无奈 |
| 小结 |
| 第二章 剧目分析:政治观念与市民意识的离合 |
| 第一节 时代性合流与内在性悖反 |
| 一 剧目的政治性与市民性的基本表现 |
| 二 市民小我的民族认同表征着政治观念与市民意识合流的趋向 |
| 三 孤岛境遇是实现合流的推手 |
| 四 对现代意义上"人的戏剧"的贴合与背离 |
| 第二节 古装剧:不平衡的想象 |
| 一 多个层次的不平衡 |
| 二 古今错位与被发明的传统 |
| 三 悲剧感的失落与通俗剧的生成 |
| 四 共同体想象与修复型怀旧 |
| 第三节 翻(改)译剧:中与西的错位与缝合 |
| 一 被动选择与主动缝合 |
| 二 世俗化的无奈:以对欧美喜剧的接受与批判为例 |
| 三 政治化的得失:《祖国》的卖座与《争强》的弃演 |
| 四 中国化的困惑:"忠实"还是"创造" |
| 第四节 现实剧:诗与俗的化合 |
| 一 于伶:诗与俗的流变及局限 |
| 二 夏衍:政治抒情诗的世俗化呈现 |
| 三 诗与俗的消长及失衡对话剧艺术品格的影响 |
| 四 《家》与《升官图》:世俗的胜利与经典的成功 |
| 小结 |
| 第三章 舞台艺术:"在路上"的探索 |
| 第一节 导演:整一性追求与多样化探索 |
| 一 舞台情调是实现整一性的基础 |
| 二 多样性导演格调的初步形成 |
| 三 中庸的剧目处理限制了导演艺术的更高成就 |
| 四 政治性的渗透是舞台艺术挥之不去的阴影 |
| 第二节 表演:向心演技的磨炼 |
| 一 从"演技的停滞"说起 |
| 二 停滞的原因与磨炼的论争 |
| 三 磨炼之一:型式演技与情感体验 |
| 四 磨炼之二:集体效应与齿轮演剧 |
| 第三节 舞美:困境中的严谨与创新 |
| 一 "不曾夸炫过,也没有低落过" |
| 二 写实与诗意 |
| 三 物质束缚与审美困惑带来的历史局限 |
| 四 过分的世俗化影响舞台美术的整一性 |
| 第四节 舞台艺术整体性的价值与局限:一种比较视域中的考察 |
| 一 整体性意义的表现:兼与"中旅"、绿宝的比较 |
| 二 整体性价值的凸显:兼与沦陷时期上海演剧的比较 |
| 三 整体性效果的建构:兼与大后方演剧的比较 |
| 四 整体性风格的缺憾:兼与"上艺"、"苦干"的比较 |
| 小结 |
| 结语:上海剧艺社的经验教训及当下启示 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 一. 上海剧艺社演出剧目一览表 |
| 1. 孤岛时期的上演剧目(1938-1941) |
| 2. 战后重建的上演剧目(1946-1948) |
| 二. 上海剧艺社演出剧目分类统计表 |
| 1. 孤岛及战后演出剧目数量及场次统计表 |
| 2. 剧目上演场次排序统计表(25场以上者) |
| 3. 翻(改)译剧本来源国别统计表 |
| 4. 作家提供剧本数量统计表 |
| 5. 导演者导演剧目数量统计表 |
| 三. 本文涉及的"一人多名"对照表 |
| 四. 报刊为上海剧艺社公演剧目推出特辑(特刊)一览表 |
| 五. 上海剧艺社活动年表 |
| 1. 孤岛时期的主要活动 |
| 2. 战后重建的主要活动 |
| 致谢 |
| 附:攻博期间发表文章 |
（8）评剧《寄印传奇》的市场运作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究意义与价值 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、研究方法及重点 |
| 第一章 评剧《寄印传奇》的剧目概况 |
| 1.1 评剧演出市场的历史及现状 |
| 1.2 评剧《寄印传奇》的产生背景 |
| 1.3 评剧《寄印传奇》的不凡成就 |
| 第二章 评剧《寄印传奇》的产品特点 |
| 2.1 以剧本立根基 |
| 2.1.1 精彩的开场 |
| 2.1.2 精妙的转折 |
| 2.1.3 惊人的阴谋 |
| 2.1.4 惊叹的结局 |
| 2.2 撷表演之菁华 |
| 2.2.1 唱腔典雅 |
| 2.2.2 演技精湛 |
| 2.3 设计创新护航 |
| 2.3.1 灯光 |
| 2.3.2 服装 |
| 2.3.3 舞美效果 |
| 第三章 评剧《寄印传奇》的营销模式 |
| 3.1 大面积、全方位宣传广告 |
| 3.1.1 硬广告 |
| 3.1.2 软广告 |
| 3.1.2.1 利用网络媒体抢占新闻热点 |
| 3.1.2.2 开展学术活动发表评论文章 |
| 3.1.2.3 制作电视节目介绍创作细节 |
| 3.2 重主角、集看点宣传内容 |
| 3.2.1 实力主创打造精品力作 |
| 3.2.2 名家名角唱响精品力作 |
| 3.2.3 社会热点凸显精品力作 |
| 3.3 异地域、多元化推广模式 |
| 3.3.1 历史怀旧方式——上海 |
| 3.3.2 会展汇演方式——广州 |
| 3.3.3 学术研讨方式——武汉 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录一：对天津评剧院演出团团长王昆老师的采访记录 |
| 附录二：天津评剧院提供《寄印传奇》创作体会 |
| 致谢 |
（10）意义生产与社会行动 ——以昆剧为个案的传播研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一, 问题的缘起 |
| 二, 研究意义 |
| 1, 现实意义 |
| 2, 理论意义 |
| 三, 研究对象与分析框架 |
| 1, 研究对象:传统文化的生产与接受 |
| 2, 文献综述:文化的生产与接受 |
| 3, 分析框架:文化钻石 |
| 4, 研究方法:质的研究取向 |
| 四, 论文各章主要内容介绍 |
| 第一章 社会脉络:再生产如何成为可能 |
| 一, 国家力量:生产单位的形成 |
| 1, 建国初的戏曲改革:"百花齐放,推陈出新" |
| 2, 1956年《十五贯》:"一出戏救活一个剧种" |
| 3, 全国性的昆团建制 |
| 二, 国际力量:再生产的价值论证 |
| 1, 文化多元化诉求 |
| 2, "人类口头与非物质文化遗产代表作" |
| 三, 受众注意:对昆曲,昆剧及其传统的创造性追溯 |
| 1, 模糊化 |
| 2, 标签化 |
| 3, 恢复传统 |
| 小结 |
| 第二章 当代语境下创新性生产的形成 |
| 一, 当代昆剧的现实困境 |
| 二, 都市文化发展与当代受众需求 |
| 三, 传统与现代的二元现象 |
| 1, 戏曲化与现代化之争 |
| 2, 文化传统主义的见解与问题 |
| 3, 艺术司与遗产司 |
| 小结 |
| 第三章 国家意识形态的输入 |
| 一, 意识形态与文化生产 |
| 二, 文化生产中的国家意识形态管理 |
| 1, "政令"的形式——文艺即宣传 |
| 2, "舆论"的形式——文艺的社会影响与社会效果 |
| 3, "中介"的形式——文艺的择优选美 |
| 三, 戏剧评奖体系 |
| 1, 政府级别评奖 |
| 2, 国家舞台精品工程 |
| 四, 生产导向及其他 |
| 1, 获奖作品高度重复 |
| 2, 市场评价体系导入流于形式 |
| 3, 评奖体系、职称体系、工资体系三位一体 |
| 小结 |
| 第四章 受众需求与生产的互动 |
| 一, 文化体制改革带来的对受众的思考 |
| 二, 现代剧场受众研究 |
| 1, 现代剧场的出现 |
| 2, 现代剧场受众需求 |
| 三, 作为市场的受众研究 |
| 1, 何以关注青年? |
| 2, 青年受众群对昆剧的欣赏偏好 |
| 四, 作为一种结果的创新性生产 |
| 小结 |
| 第五章 大众传媒的文本:以上海《文汇报》为样本 |
| 一, 媒体与社会 |
| 二, 记者的选择:如何成为报道对象 |
| 1, 新闻价值 |
| 2, 要求与惯例 |
| 3, 新闻来源 |
| 三, 如何报道:对青春版《牡丹亭》和《班昭》系列报道的文本分析 |
| 1, 背景:报道的情况 |
| 2, 标题的呈现 |
| 3, 具体的报道对象 |
| 4, 特殊化报道方式 |
| 小结 |
| 第六章 创新性生产取向的形成 |
| 一, 对创新性产品的传统分类 |
| 二, 参与创新性生产的主体 |
| 1, 全国六团一所 |
| 2, 港台地区制作团队 |
| 三, 创新性生产取向 |
| 1, 评奖剧制作取向 |
| 2, 青春剧制作取向 |
| 3, 传承剧制作取向 |
| 四, 创新性生产的制约因素:文化自主性 |
| 1, 创作惯例 |
| 2, 艺术的内在逻辑 |
| 3, 剧本文学 |
| 小结 |
| 结论与思考 |
| 一, 传统文化在当代的存在方式 |
| 二, 传统文化变化规律 |
| 1, 传统文化再生产中的变量 |
| 2, 与传统文化质性变化有关的几组图示 |
| 3, 对传统文化生产实践的启示 |
| 三, 传统文化的知识生产 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
四、国家舞台艺术精品初选剧目介绍（论文参考文献）
- [1]潜心打造铸辉煌——山西舞台艺术精品综述[J]. 石婉茹. 戏友, 2015(02)
- [2]当前江苏舞台艺术精品创作可持续发展的对策研究[J]. 管若松. 艺术百家, 2013(05)
- [3]陕甘宁边区民众剧团发展及贡献研究 ——兼论陕西省戏曲研究院的当代成就[D]. 路瑾. 西安邮电大学, 2013(02)
- [4]京剧现代戏《华子良》创演成功经验初探[D]. 杨淦程. 天津音乐学院, 2013(05)
- [5]汪荃珍 河南豫剧的领军人 河南省艺术名家推介工程·汪荃珍表演艺术研讨会[J]. 董伟,黄在敏,徐培成,陈涌泉,张关正,刘景亮,罗怀臻,赓续华,李利宏,姚欣. 中国戏剧, 2012(07)
- [6]大型民族舞剧《大梦敦煌》研究[D]. 邵佳丽. 西北师范大学, 2012(03)
- [7]政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究[D]. 穆海亮. 南京大学, 2012(07)
- [8]评剧《寄印传奇》的市场运作研究[D]. 徐卓琳. 天津音乐学院, 2012(08)
- [9]国家级的艺术盛宴——第九届中国艺术节舞剧歌舞组参赛剧目掠影[J]. 项阳. 中华文化画报, 2010(07)
- [10]意义生产与社会行动 ——以昆剧为个案的传播研究[D]. 周立. 复旦大学, 2010(11)