一、同人画坊单幅画廊（论文文献综述）
孙舒萌[1]（2021）在《朱彝尊《烟雨归耕图》及其题咏研究》文中认为
程芊卉[2]（2021）在《宝宁寺水陆画年代、作者研究》文中研究表明水陆画又叫做水陆法会图,即水陆法会上悬挂的三界诸神水陆画像,是水陆法会中使用的重要媒介。而本文的研究对象宝宁寺水陆画更传世水陆卷轴画中的佼佼者。长期以来,学者们根据此堂水陆画的两则清代重裱题签,判定这堂水陆画和“土木之变”有直接联系,是明廷以“敕赐镇边”之名赐给宝宁寺的。关于这堂作品,争议最大的即为它的制作年代,而对于其作者究竟是谁的问题往往一带而过。文章研究重点就落在这堂水陆画的制作年代、以及作者身份的考证上。绪论部分梳理了水陆画、以及宝宁寺水陆画的研究现状,并提出本文所要解决的问题;第一章对宝宁寺的建造原因、历史沿革,以及宝宁寺水陆画的概况做了系统梳理;第二章围绕争议较大的年代问题进行讨论。首先否认了“元代说”的可能性。然后通过与明代宫廷绘画多方面对比,推断此堂水陆画的制作年代,并对作者归属问题提出质疑;第三章通过与民间寺观壁画的对比,并且从内容、技法方面分析了此堂水陆画为民间画师绘制的可能性;第四章是在第三章的基础上进一步深入,探究宫廷与民间画师的身份、来源以及工作方式等问题。最后一章探讨了山西民间水陆画和明代宫廷绘画之间的“互动”以及风格的传播。本文从图像入手,运用了“风格学”、“文献学”、“比较研究法”等手段,对宝宁寺水陆画进行年代、作者考释,并做了相关推进工作。
王宇[3]（2019）在《明清笺纸研究》文中提出笺纸是供书写与绘画的纸质艺术品,也是传统中国艺术文献的重要载体之一。尤其是明清时期的笺纸,不仅能够满足作为书画载体的功能,还能够充当艺术文化传播的媒介,即笺纸、笺谱中所呈现的图像,既反映了文人阶层的书写礼仪和审美情趣,又兼具了画谱、金石图谱的作用。因此,笺纸本身不但是艺术文献的载体,亦是一种重要的艺术文献形式。晚明的制笺活动,继承了千百年以来潢纸中染色、砑光等技巧,并开创性地运用了饾版套印和拱花等印刷方法,最终以金陵《萝轩变古笺谱》和《十竹斋笺谱》宣告了笺纸图像时代的全面开启。这两部笺谱与同时代的其它墨谱、画谱和小说戏曲的插图相比,不仅尽情地展现了多彩的图像,还包括了浅浮雕式立体的花纹。大约在乾隆时期,出现了明清制笺史中的分界点,此后各地笺肆林立,而热衷于金石考据学问的清代文儒和城市自由职业书画家,纷纷投入到制笺活动中来,用笺纸以一化千的优势,广泛对外展示和交流艺术语言。逐渐北方京津地区以北京琉璃厂为中心,南方苏松地区以上海豫园为代表,出现了数百家南纸店与笺扇庄,此时笺肆、制笺主人、书画家、刻工和印工们,常常以笺肆为中心,不断笼络聚集、联谊造势,笺肆除了刻印各种画笺、代乞时人书画,甚至还设立画会、出版刊物,成为清末南、北画坛中不可小觑的一股力量。本文旨在从明清笺纸这一看似寻常、微观的视角,去探究同时期艺术史中尚未被整合的文献材料,或可互为补征、以答阙疑。
关煜[4]（2019）在《中国当代艺术的“面具”现象研究》文中指出晚近三十余年,中国当代艺术产生了一些颇具世界影响力的作品,其中尤其以架上绘画最为显着。就艺术本身论,我们甚至可以认为中国当代艺术在创构某种“艺术类型”甚至“艺术流派”。比如,以张晓刚、曾梵志、岳敏君、方力钧为代表的着名艺术家,他们都创作了“面具化”作品。画面中的肖像形象具有表情凝固、抽离了鲜活生命状态与不断复制等特征,符合汉斯·贝尔廷对肖像艺术中“面具”概念的定义。即使目前尚不能称他们的作品为“面具艺术流派”,但毫无疑问已形成了一种绘画现象,不妨称之为“面具”现象。将这种“面具”现象置于当下社会文化语境中来理解,则可以认为,它与上世纪80年代以来的现代性发生发展有着明显契合。这些“面具”艺术改变了古典艺术中对“优美”的追求,肖像中或傻笑或呆滞的表情无疑具有朴素写实的追求,蕴涵了现代性反思的文化精神。我们只有结合社会现实,才能透过面具本身理解这些表情下的震惊体验,实现艺术作品对现代人心理与精神世界的积极探索。论文以当代艺术的“面具”形态为切入点,结合丰富的作品实例与文献材料,运用图像学、美学、社会学的研究方法,对中国当代艺术“面具”群像现象进行研究。全文共分为五章:第一章,阐述中国当代艺术的历史语境与具体概念。首先界定“当代艺术”的概念,认为其是指中国20世纪80年代中期至今所出现的一批具有“观念”特征的先锋艺术。其次从“现代主义”、“后现代主义”、“别现代主义”多重维度着手,在中西方艺术视野的比较关系和中国当代不同艺术家的平行关系中建立观察中国“面具”化艺术的视角,确立中国当下文化与艺术的民族身份。第二章,从表情凝固、复制与面具表达的中国式呈现视角分析当代“面具”艺术的生成过程。主要运用汉斯·贝尔廷的“面具”理论,结合史上面具的流变发展过程对当代艺术中的“面具”形态下定义。并通过对本雅明、安迪·沃霍尔、当代艺术中的不同“复制”进行比较,总结出中国当代艺术与西方艺术“异质同构”的特性。同时,揭示出“天价面具”现象背后存在的“双重矛盾”,即国际艺术市场对作品、艺术家的热捧和国内官方艺术平台对其的冷遇之间的矛盾,以及当代艺术发生之初的批判意识与市场经济环境下产生的作品符号化、自我重复的策略之间的矛盾。由此探讨当代艺术的先锋内涵与存在意义。第三章,围绕中国当代艺术中最为突出的“面具”艺术家的作品,考察当代艺术的多样性、丰富性、杂糅性特征。通过对张晓刚的“中国脸”面具、岳敏君的“傻笑人”面具、方力钧的“光头”面具与曾梵志“假面”面具的代表作品进行梳理,一方面归纳“面具”的合理性称谓,另一方面在确立不同艺术家面具审美风格的基础上,对“面具”作品的中国式真伪寓言及深层人文关怀进行揭示。第四章,从“面具”艺术作品中的戏仿、反讽、隐喻等手法入手,分析当代艺术中面具的功能效果及中国式审美意蕴。认为当代“面具”艺术对传统面具的遮蔽、遁形功能有所保留。其以当下的视野与观念,和有别于西方艺术的隐喻与寓言的方式,共同开启“面具”的内在记忆与暗示功能。旨在重塑过去,抵抗记忆的断裂与遗忘,实现自我救赎。同时以自嘲与解构的方式隐喻地表达了艺术家的内在情感,获得了当代艺术反思与批判的创意。第五章,从构成面具的外在艺术形态线条、色彩、构图等组成部分入手,深入分析西方艺术语言的中国式变革。认为以中国社会现实为基的“记忆”与“反记忆”才是构成“面具”的主体部分,并以此为脉络形成当代艺术的叙事逻辑和基本情感表达。由此可见,当代艺术是建立在深厚的中国哲学思想基础之上,与中国社会现实紧密结合,而具有相对独立的绘画语汇、逻辑结构和空间意识的独立艺术。亦是对于文化蕴藉、审美蕴藉、政治蕴藉有着内在追求,带有反思批判性的先锋艺术。尽管这些“面具”作品吸收了西方艺术的手法,不免带有媚俗化、大众化、商业化印记,但作品呈现出的前现代、现代和后现代以及中西方不同文化、艺术共同交织的不规则,不平衡性却也正是中国当代艺术独特的绵延生命力之所在。
楚小庆[5]（2018）在《技术发展与艺术形态嬗变的关系研究》文中进行了进一步梳理自20世纪以来,技术的发展深刻地影响着艺术形态的变化,艺术形态的变化也及时回应着技术的变化。论文以技术作为艺术形态发展脉络的参照系,以技术的变化历程为时间坐标,对艺术创作与传播的历史轨迹做了梳理,着力思考在这个轨迹中,技术对于艺术的深刻影响以及艺术对技术发展的回应。技术发展与艺术形态嬗变的关系及其规律问题的探讨和展开,是以技术与艺术两者之间的辩证发展和相互影响关系为理论基础,从技术进步推动艺术形态变化与门类拓展、技术进步推动艺术创作领域的新变化、技术进步推动新艺术形式的衍生与跨界整合三个维度予以分析概括,以技术与艺术的共同未来和展望归纳研究结论。论文从绪论到结论,是一条一以贯之的主线。绪论包括概念与范畴、目的与创新、思路与方法、研究现状分析四个部分,并由此作为铺垫,引出关于本研究选题的理论思考部分。第二章理论思考可归纳为四个方面,分别为:内在本质特征:关联、多元、辩证、统一,西方理论比较:三个主要流派,社会现实意义:重要性、复杂性、艺术学宏观视角,理论基点与关键问题:普遍性、特殊性与中国实践。整篇论文以此四个方面的理论思考为立足点,展开了关于技术发展与艺术形态嬗变的关系和相互影响的论述、分析,其分析的脉络主干和主要依托为技术与艺术的历史发展进程,对这一延续上下五千年的宏大进程,论文又一分为二的从两个方面展开客观分析,也即技术对艺术的作用以及艺术对技术的影响。从章节上,关于两者的关系和影响,分别从技术进步推动艺术形态变化与门类拓展、技术进步推动艺术创作领域的新变化、技术进步推动新艺术形式的衍生与跨界整合这三个维度做了分析概括,而从具体的现象和形态领域梳理,则可分成以下八个方面,也即:艺术空间:文化生态与传统审美内涵变化,艺术语言:动态综合、主观体验与传播维度变化,艺术门类:新形态涌现、艺术扩容与门类拓展,艺术程式:作品呈现与欣赏场域、方式变化,艺术观念:作品创作工具、方法、观念变化,主客体关系:实践中作品创作与欣赏关系的变化,新艺术形式:与新技术环境融合共生,跨界整合:创作表现实践活动的新探索。以上述这八个方面较为详细的分析论述为基础,以前述四方面的理论思考为着眼点,以技术与艺术的历史发展进程为依托,以技术对艺术的作用与艺术对技术的影响的客观分析为关照和平衡尺度,论文经过上述系统的梳理、分析,得出了技术与艺术的共同未来与发展走向。对于技术与艺术共同未来具体内容的阐述,论文又从分析和展望两个方面具体入手,从发展规律与文化表现、辩证关系与社会影响、交互多元的文化景观三个方面做了深入地分析,从文化逻辑与美学观念、技术控制与文化自觉、审美理想与精神追求三个方面做了理论层面的宏观展望。在具体三点分析和三方面的展望之基础上,从上述六个方面的问题分析和阐述中得出核心观点,也即艺术审美活动的方向与精神文化坐标:以人为原点,携手传承与弘扬,创作生产技术与艺术相互协调统一的优秀作品。所以,全文结论为:技术与艺术共同携手面向美好未来。在人类社会的历史发展进程中,技术与艺术之间始终保持着密切的关联。技术进步虽然与艺术形态的发展变化之间并不存在直接的等同对应关系,但艺术自身又确实存在着对技术的依存关系。艺术作品既是技术之物,是技术支撑的具体呈现,与技术的进步发展密切相关,同时也是内在观念的显现和表达。在当代社会,技术进步对艺术的影响已拓展到艺术作品形式表现之外的广阔领域。技术从制作手段、材料载体、场景氛围和信息表达等方面对艺术作品形态的变化产生着影响。艺术则主要通过交流的方式、审美的途径、教化的功能、创意的驱动四个维度,展现着艺术本质属性对技术生态变革所产生的促进作用。艺术折射了社会文化中人与社会之间不断调整着的相互关系;同样,技术在自身发展中也以人为原点,关注并解决上述问题。技术决定了不同时代的艺术创作必然采用与之相应的方法手段。技术不断延长和拓展着艺术创作的方式和手段,潜移默化地影响着艺术的思想、观念、方法,带来了艺术作品外在感受方式和欣赏者心理感知的变化,同时也带来了艺术作品内在意蕴、精神品格和思想内涵的变化。技术进步逐步改变着整个艺术生态,在艺术形式表现中促使产生了新的形式特征,生成了新的艺术形态,形成了新的艺术门类。技术进步推动着人、社会、自然三者的关系随之变化,不仅产生了新的社会文化形态,而且形成了对传统经典艺术创作和表现形式认识的提升,由此生成的艺术精神则进一步形成了对现实社会的文化引领。技术的不断进步赋予艺术创作和艺术作品不同的时代信息和技术特征。技术决定不同时代的艺术创作必然采用与之相应的方法与手段,并呈现出不同面貌;同时,技术变革更使隐含在艺术表象内部的艺术观念同步发生重要的变化。这在外部显现为创作工具、材料应用、表现载体以及创作手法的改变,在内部则折射出审美追求、认识方式与评价模式的变化。艺术创作的数字化和艺术作品的虚拟化,反映了技术进步影响下艺术创作对于新材料、新介质以及新的存在、传播方式的广泛运用,以及个人审美精神领域中一种新的生命体验的艺术表达。艺术的发展变化始终伴随着技术进步的步伐。技术不断以各种方式介入艺术创作并影响着艺术的形态,而在艺术创作和作品表现形式中,也无不凸显出技术在视觉体验、界面形态变化和不同维度改变等方面的作用。艺术作品形态的蜕变,受制于艺术观念的更新,更深层是技术在创作中推动作品外在形式表现变化与内在观念创新的体现。由于介质的改变以及艺术题材、外在形式等表现空间范畴的拓展,技术在实际上不断丰富着艺术的感知效果和体验维度;同时,人对技术的依赖程度有了明显提升,艺术场域依托于技术进步得到了极大扩展,作品创作和艺术精神都实现了对于原有地理空间、意识形态、文化习俗等主、客观隔阂的有效跨越。技术进步加速了不同艺术形态之间的跨界融合,顺应了高技术应用及其与有关艺术领域交叉融合的新趋向,各种文化艺术形式也由此获得了新的生命活力、拓展了新的存在空间,并日渐成为实现文化繁荣发展的基础性问题。历史上,艺术创作主体与技术进步之间始终是相互适应的。技术在客观物质层面超越和支撑着艺术特别是具体的创作实践活动,艺术则在主观精神层面努力突破着技术模式对艺术创意自由舒展的客观制约和技术理性思维的惯性束缚,同时,艺术还在用自身的创新和先锋思想在审美欣赏和价值判断等精神层面,实现着对社会的引领。在网络信息时代中,技术的进步与普及促使艺术创作中实际操作的入门条件降低,社会大众普遍成为艺术创作者和艺术欣赏者,并可在二者之间轻易实现转换。技术进步自然突破和消解了艺术作品的原有边界,艺术继而从精神层面扞卫和重构出作品自身新的审美形式边界,出现了艺术创作与欣赏、接受过程之间相互渗透、角色互换等互动发展的文化新景观。艺术是人类社会智慧的结晶,艺术作品的最高境界就是让艺术欣赏者发现自然山川的美、体会社会生活的美、感受精神心灵的美。在艺术作品中追求和体现真、善、美的精神境界,并以美感人、以文化人,最终提升社会大众的精神品格和审美境界,引领社会风尚是艺术的实践追求和文化价值的核心问题所在。在当前这个高新技术普遍应用的时代,大众文化的流行与普遍存在已成为社会发展过程中历史的必然。在技术给予我们更多帮助和机会的同时,我们着眼更多的应是对优秀传统文化精神的传承,以及对经典作品创作理念和艺术审美标准的坚守。以艺术创作实践活动为中心,技术与艺术的完美结合,不仅会创造出精美的作品,而且会在现代化传媒和多元文化的融合交汇中,催生出以人为原点的理论价值体系。创作实践与理论评论的磨合、驱动,会共同营造出浓厚的文化氛围,我们应以此培育国家文化软实力,提升社会文明水准,涵养国民艺术精神。我们在艺术实践活动中不断实现对于技术的规范、引导、超越、提升,就一定能够促使艺术最终成为引领和推动人类社会不断前行的持续动力,以及不断超越现实、启蒙思想、开创未来、实现美好社会生活的智慧源泉。
张明艳[6]（2018）在《热贡唐卡文化产业发展研究》文中指出热贡唐卡是热贡艺人以藏民族重要人物的生平传记或重大历史事件为主要内容创作的具有新曼唐画风的绘画艺术形式。其风格特点在于繁华饱满的构图、浓重饱和的用金技艺、清新亮丽的色彩。以热贡唐卡为核心的热贡艺术于2006年入选了我国首批非物质文化遗产名录,也是我国入选世界非物质文化遗产名录的突出代表。在历史的长河中,热贡唐卡经历着从藏传佛教佛事用品到宗教文化艺术品再到藏文化艺术精品的演变。如今热贡唐卡文化产业正成为由热贡唐卡从业劳动者所主导的脱贫致富和从传统走向现代的重要手段。本文的研究是在界定热贡唐卡及其文化产业概念的基础上,对热贡唐卡文化产业进行总体研究,全面分析热贡唐卡的发展历史,及其在当代的创新发展,归纳分析其产业发展的现状、特点、存在的问题及其原因,并从我国全面实现现代化的进程出发,对热贡唐卡文化产业的发展提出相应的建议。本文在大量相关文献研究的基础上,在青海省同仁县热贡唐卡绘制集中的吾屯等村落、当地旅游景点、外地热贡唐卡展览等地进行广泛调查获取了第一手的资料,并在此基础上遵循历史与逻辑统一的方法进行实证分析,从多个视角和运用多种思维形式以达到对热贡唐卡文化产业的变迁发展这一现象的本质性认识。通过研究明确:热贡唐卡文化产业是在热贡地区围绕生产和经营具有热贡画派特色的唐卡产品而展开的经济活动的集合;是依托热贡唐卡中博大精深的藏文化内涵而给消费者带来精神文化效用的小众文化产业。当前的热贡唐卡文化产业是我国优秀传统文化——藏文化的现代载体,其主体是热贡地区虔诚的热贡唐卡从业劳动者,产业的发展与技艺的传承、人们的生活融为一体、互促互进,其市场秩序也相对完善。其产业发展不是通常所理解的产业化,不是采用大规模、流水线式的生产模式,产业发展的关键在于现代意义上的组织形式和经营方式。即在单个企业或家庭作坊内树立重视经营管理的意识和观念,摆脱传统小农经济式的生产经营方式;在产业内部树立合作、联合的意识,组建并发挥行业协会的作用,通过鉴定和地理标志授权等方式来保证产品的品质,通过协同定位,塑造品牌,拓展市场。本文的创新之处主要体现为:一是回顾热贡唐卡由产品经济时代的交换到商品经济时代的请购这一历程,明确其一直都处于商品流通中,指出了当地劳动者依托这一文化优势发展文化产业的合理性。二是对热贡唐卡文化产业发展路径和模式的研究。通过分析指出热贡唐卡文化产业必须坚持传统手工绘制的底线,沿用师傅带徒弟的传承方式,走精品化、产品多元化的路线。继续发展“公司+农户”的产业模式,加强企业和家庭作坊间的联合,形成总体的合力。三是从市场角度对热贡唐卡进行了初步定位,针对信众市场的定位是“最真切的佛”;针对文化艺术品市场的定位是“最精美的藏文化艺术品”。四是强调了当地从业劳动者主动参与行业协会的重要性,设计了行业协会负责下的热贡唐卡品质监督管理组织框架。通过热贡唐卡文化产业发展的研究,得出在我国其他民族文化产业发展中的两点启示:一是民族文化产业的发展必须以民族文化资源的拥有者为主体,充分尊重当地劳动者的发展意愿;二是在民族文化产业的发展中应着重保护产品或服务的文化内涵,这是产业可以持续发展、民族文化长盛不衰的关键。
王圆圆[7]（2017）在《吴伟艺术研究》文中研究指明近年来,浙派研究逐渐深入,学界对吴伟艺术的研究,多关注浙派群体性特征,对吴伟个体化艺术成就和价值研究不够。本文从吴伟生活的社会土壤和文化情境着手,探讨了吴伟生平经历、艺术成就、艺术风格、艺术精神、文人画对吴伟艺术的影响等,将研究的重心从浙派群体研究转至艺术家个案研究。第一章吴伟生平经历。以张琦《故吴先生小仙墓志铭》及新查阅的史料《小仙歌》为线索研究吴伟生平,分析吴伟早年经历和宫廷生涯,梳理《吴小仙传》作者为吴伟生前友人徐杰的研究价值。第二章吴伟艺术创作与浙派传统。论述吴伟艺术作品的流传、着录、类型,以及吴伟艺术成就和影响;探讨吴伟艺术与浙派艺术传统关系,吴伟与浙派其他画家的互动,分析吴伟艺术对浙派大师戴进画风的传承。第三章吴伟艺术风格及形成因素。结合中国古代审美范畴和西方艺术风格分析视野探讨吴伟艺术风格及成因,将其个人风格表现置于相关的政治、社会、宗教等生活环境脉络中加以说明。认为宫廷审美、帝王品味、崇道、明代中期南京的城市文化对吴伟艺术风格产生直接影响,尤其是道教信仰是吴伟艺术具有动态感的内在根源。第四章吴伟与其文化环境的互动。将吴伟艺术纳入当时整体的文化脉络中审视,结合吴伟与文士名流如前七子、沈周、唐寅、徐霖等之间的交往,阐述吴伟与“文人文化”环境的互动及艺术影响。第五章吴伟艺术创造的主体性,即这种主体性特征和自由精神意蕴是吴伟艺术风格形成的主要动力和内在意义。
孙宇[8]（2016）在《明代中期“吴门四家”书画市场研究》文中进行了进一步梳理“吴门四家”代表了明代书画的巅峰水平,不光引领了明中后期的书画艺术,也对那时的书画市场有一定的影响。过去对“吴门四家”的研究多集中于其艺术性,涉及他们书画市场的研究也多为通史研究。事实上,“吴门四家”的成功不仅依靠他们的文化艺术水平,也依托他们的市场运作能力。市场对“吴门四家”书画作品的大量需求,说明高雅文化正为大众所接受。本文认为作为卖方的“吴门四家”有其独到的生产销售策略,作为买方的“购藏者”有着不同的购藏目的和方式,双方在供需关系中所产生的问题,影响了明代中后期的书画市场。本文研究的内容:1、研究“吴门四家”崛起的原因,即他们为何被书画市场接受,从社会经济条件和文化条件加以分析。2、研究“吴门四家”如何营造自身的书画市场及对他们书画作品的购藏目的和方式。如果将书画作品看做一种商品,需得包括生产、宣传、销售等一系策略方法,消费者在购买书画作品时,也要考虑自己的消费目的,又因为书画作品的特殊性,购买方式也相对复杂。3、研究“吴门四家”对明中后期书画市场的影响,探讨了书画市场所存在的一些问题。本文的创新点:1、通过对文献的挖掘,归纳总结并分类整理了有关“吴门四家”书画市场的资料。2、从艺术品经营的角度,研究书画市场的问题。研究买卖双方在书画市场中所处的位置和互动关系,以及买卖双方在交往中对书画市场造成的影响。
黄一迁[9]（2016）在《近代商务印书馆的美术传播研究（1897-1937）》文中提出清末民初的美术学校、美术团体和美术出版三位一体,初步构架起中国美术现代化转型的立体模型。其时,中国美术的现代化转型,同文化的现代化转型一样,急需借助一种兼具时效性和规模性的传播方式。显然,教育机构的优长并不在此。商务印书馆为代表的近代出版业,凭借其传播优势,积极与美术界合作,成为一股推动中国美术发展的社会力量。笔者试图以商务印书馆为研究对象,考察其在中国美术的发展史上所留下的“现象”问题。秉承着其先进的出版理念,商务印书馆网罗了馆内编辑的美术资源、自身培育的美术人才资源,同时将馆外艺术家、收藏家、散落民间的各类美术资源收集并加以整合,以先进的印刷技术使这些曾经“看不见”,又极度稀缺的资源图像化、文本化,转化为出版物形式的美术资本,呈现在大众视野中。这些美术资本以其学院化、社会化、国际化的侧重服务于不同的社会群体。借助商务印书馆强大的发行网络和传播手段,这些美术资本又迅速而广泛地向社会推广,为公众提供文化服务。商务印书馆的美术出版与公众需求间还存在相互引导的关系。学制的变革以及美育思想的逐渐完善,产生了来自学校的精英教育需求和来自社会的大众美育需求。商务印书馆针对不同市场需求进行出版活动,但这种市场导向又是模糊的,而商务则将需求具体到出版什么书,印制什么图册,反过来引导市场。在这种交互引导下,美术呈现螺旋上升式的发展态势,进一步推动了美术的现代化。商务印书馆在完成美术资源整合、转化、推广的同时,成功扮演了除美术学校、美术团体之外推动中国美术发展的“社会协同”角色,将美术从精英社会推广到大众社会,为中国美术向现代化转型起到至关重要的作用。商务印书馆的美术出版不仅保护和继承了前人遗留的美术资源,还为后世积了更多的资源,更为美术出版及美术教育等提供了“智库”模式,构建起集整合、利用、转化、扩大于一体的良性循环,在美术资源和公众之间架构了共享的桥梁。
兰石洪[10]（2015）在《顺康雍乾题画词研究》文中研究指明题画词因画面产生,是词画艺术交融的典型体现。题画是顺康雍乾词创作的重要题材,此期重要词人差不多都参与了题咏活动,不少词人更是大力创作题画词,此期题画词的总量和比例以及艺术质量都要远高于前代,成为清词中兴的重要表征。本文以顺康雍乾题画词创作为研究中心,采取历时性叙述与共时性描述相结合以及宏观性扫描与微观性剖析相结合的研究方法,在前代题画词发展基础上对顺康雍乾题画词的发展历程作一番细致梳理与客观描述。本文共分七章。绪论,包括简要介绍顺康雍乾题画词的研究缘起、研究现状、研究意义和研究方法以及核心概念的界定。第一章梳理清代以前题画词史的发展轨迹。题画诗的发展和成熟为题画词的产生提供了文化、文学背景。五代两宋是题画词的初创和成熟期,元代是题画词的深入发展期,明初保持了元代题画词发展势头,明中叶稍有衰歇迹象,晚明题画词创作再度繁荣。第二章统计分析顺康雍乾题画词人的占籍情况和创作数量。这一时期飞题画词人之多,题画词数之庞,题画词所占词总量的比例之高,都是前代无法与之相比的,这表明题画是这一时期词创作的重要题材。顺康雍乾题画词创作持续并强化了明代以来题画词创作集中于江浙地区的区域发展趋势,这一时期题画词所题咏的画作绝大多数是清代画家创作的,可见清代绘画的繁盛程度和清代词人对本朝画家的认可和接受。第三章考察顺康雍乾题画词的创作生态。先整体审视顺康雍乾题画词创作的社会氛围,接着结合清代学术昌盛的背景来探究清代学术对绘画创作、绘画理论、画家素养及题画文学的影响,从而勾稽出清代题画词创作繁盛的稽古右文、学术昌明之文化环境,然后考察清代士人交往频繁、群体品题风尚盛行对顺康雍乾题画词的重要影响。第四章探析顺康雍乾题画词的题材类型和创作机制。顺康雍乾题画词题材类型的变化呈现出题人物画词尤其是题写真词比例大幅攀升,而题花鸟画词、题山水画词比例有所下降的发展趋势,这跟这一时期绘画门类的消长、清词中兴以及词体推尊等原因密切相关。画家自题与集体唱和是顺康雍乾题画词创作的两种主要机制,尤其后者体现了这一时期题画词创作机制不同于前代的独特之处。第五章论述顺康雍乾题画词的思想内涵对前代题画词的拓展与新变。此期题画词在表现社会生活的广泛性、抒发情感的多样性以及体现的思想深度方面远远超过前代。此期题画词生动再现了士人繁复细腻的情感生活,举凡家国之思、人伦亲情、爱恨情愁、友情乡思等种种复杂情感均得到了相当深刻的体现。对女性问题的关注与思考也是这一时期题画词题材内容拓展的新变与亮点。顺康雍乾题画词还表现出浓厚的学术文化色彩。第六章论述顺康雍乾题画词的艺术创变。这一时期基本完成了题画词由以咏画为主到抒情为主的艺术创变,并在题画词体制形式和艺术表现上进行了积极的探索,丰富发展了题画词的意（形）象体系,表现出与清学昌明相一致的融学入词的发展趋势,这在题人物画词中表现得尤为突出。第七章论述顺康雍乾题画词的文学史及文化史意义。顺康雍乾题画词无论是思想内涵的拓展,还是艺术表现的创变,抑或是词学群体的促成以及词风转变的加快等方面,都凸显出此期题画词对题画词史的独特贡献以及对文学史的重要意义。另外,它还具有重要的艺术审美意义,也为画史资料及文学文献的考索提供重要参考。
二、同人画坊单幅画廊（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、同人画坊单幅画廊（论文提纲范文）
（2）宝宁寺水陆画年代、作者研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景 |
| 第二节 宝宁寺水陆画研究现状 |
| 第一章 宝宁寺水陆画概况 |
| 第一节 宝宁寺历史沿革 |
| 第二节 宝宁寺水陆画现状 |
| 第二章 宝宁寺水陆画年代研究 |
| 第一节 “元代粉本”与“元人作”的探讨 |
| 第二节 宝宁寺水陆画与明代宫廷绘画之对比 |
| 小结 |
| 第三章 宝宁寺水陆画作者研究 |
| 第一节 宝宁寺水陆画与民间寺观壁画之异同 |
| 第二节 宝宁寺水陆画内容的“世俗性” |
| 第三节 宝宁寺水陆画技法的“自由性” |
| 小结 |
| 第四章 明代宫廷与山西地区民间宗教画作者研究 |
| 第一节 明代宫廷宗教画作者研究 |
| 第二节 山西地区寺观壁画作者研究 |
| 第三节 “敕赐”的水陆画不一定出自宫廷 |
| 小结 |
| 第五章 从宝宁寺罗汉图看宫廷与民间绘画的“互动” |
| 第一节 宝宁寺罗汉图与南宋宁波水陆画之对比 |
| 第二节 明代宫廷绘画的“纽带”作用 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（3）明清笺纸研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、明清笺纸图像的文献叙事结构 |
| 二、明清笺纸的相关概念与研究方法 |
| 三、明清笺纸的研究价值及文献综述 |
| 第一章 明清制笺史发展概略 |
| 第一节 明代砑光笺的转变 |
| 一、宋元砑光笺至晚明的转变 |
| 二、传自宣德宫笺的松江谈笺 |
| 第二节 晚明江南制笺业的繁荣 |
| 一、苏笺与吴门张氏 |
| 二、金陵萝轩变古与十竹斋穷工极变 |
| 第三节 清代笺纸的适时性与多样化 |
| 一、李渔的芥子园名笺 |
| 二、清宗室怡亲王府制角花笺 |
| 三、嘉兴“山静居图皆金阁造”笺纸 |
| 第四节 清末南、北两大制笺中心的形成 |
| 一、京津地区的南纸店 |
| 二、苏松地区的笺扇庄 |
| 三、其它地区的制笺业发展 |
| 第二章 明清制笺主体及笺纸的谱系 |
| 第一节 制笺主人及其制笺室名、堂号 |
| 一、制笺主人的创作意图 |
| 二、笺纸的行市和价格 |
| 三、明清制笺的室名、堂号 |
| 第二节 笺纸的类目及其图像系统 |
| 一、制笺的选题与分类 |
| 二、制笺选题的图像来源 |
| 三、屠隆《笺纸铭》与方于鲁《方氏墨谱》 |
| 第三节 画稿、刻印技艺对笺纸图像的表达 |
| 一、画稿优劣决定了笺纸的品第高下 |
| 二、刻印的巧拙关系着制笺的成败 |
| 第四节 传教士与明末丘比特之笺 |
| 一、西方图像的传播与融入 |
| 二、笺纸传播天主图像的契机 |
| 第五节 文人士大夫私家制笺的流行 |
| 一、文士私家笺纸别于笺肆 |
| 二、闺阁、女史、侍婢制笺 |
| 第三章 明清文士用笺的审美趣味 |
| 第一节 明清文士书仪注重用笺 |
| 一、明代拜帖盛行副启为要 |
| 二、明末徽州人创制的题头画 |
| 三、文人用笺的审美要求 |
| 第二节 金石博古笺的赏玩与考据 |
| 一、朴学影响下的清代金石考据学 |
| 二、名物训诂、博而好古的金石派制笺 |
| 三、清代金石博古笺题材的多样性 |
| 四、金石博古笺与金石学研究 |
| 第三节 从笺纸风尚看明清文士的经世思想 |
| 一、晚明笺纸图像中呈现的“道德经世” |
| 二、清代“经世致用”思想下制笺的发展 |
| 第四节 明清名人用笺与尺牍、手札的鉴定 |
| 一、笺纸的翻版与仿造 |
| 二、笺纸的署年与纪年 |
| 三、笺纸与名人尺牍、手札的鉴定 |
| 第四章 明清画笺与绘画艺术 |
| 第一节 明清画笺与笺谱、画谱 |
| 一、画谱出类者可以入笺 |
| 二、辑笺成谱亦可视作画谱 |
| 第二节 苏杭嘉地区“诗画笺”的兴起 |
| 一、源于笺谱画诗的诗画笺 |
| 二、诗画谱对诗画笺的影响 |
| 三、画笺比画谱更加广为流传 |
| 第三节 技艺相交的拱花与?画 |
| 第四节 画笺促进文人画的传播与发展 |
| 一、制笺主人临写的名家笔意 |
| 二、从历代画作中寻找制笺选题 |
| 三、嘱托当世名家为制笺画稿 |
| 第五章 制笺中心与南、北方画坛 |
| 第一节 清末京津地区南纸店与京津画派 |
| 一、秉承传统、兼通海西的京津南纸店 |
| 二、北方南纸店与京津画派的发展 |
| 第二节 清末苏松地区的笺扇庄与海上画派 |
| 一、开埠后商业文化中的笺扇庄 |
| 二、南方笺扇庄与海上画派的崛起 |
| 第三节 南纸店、笺扇庄与早期美术社团 |
| 一、以笺肆为中心的书画家群体 |
| 二、由笺肆向现代商业画会的转变 |
| 结语 |
| 附表：明清(民国)时期制笺之室名、堂号一览表及图录刊载 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（4）中国当代艺术的“面具”现象研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 研究缘起 |
| 二 研究现状 |
| 三 研究思路 |
| 第一章 中国当代艺术的定位 |
| 第一节 中国当代艺术的逻辑起点 |
| 一 中国当代艺术中的现代性理论向度 |
| 二 中国当代艺术的现代与后现代及前现代之维 |
| 三 当代艺术之于“观念艺术” |
| 四 当代艺术中的别现代性思考 |
| 第二章 中国当代艺术中的表情复制与面具表达 |
| 第一节 表情复制与面具表达 |
| 一 张晓刚作品中的表情“脸”形态 |
| 二 岳敏君作品中的表情“脸”形态 |
| 三 方力钧作品中的表情“脸”形态 |
| 四 曾梵志的“面具”表达 |
| 五 “面具”与“非面具” |
| 六 面具背后的天价神话 |
| 第二节 脸的角色与面具表达 |
| 一 面具 |
| 二 人脸 |
| 三 面具与人脸 |
| 第三节 从表情凝固、复制到面具表达 |
| 一 表情的凝固与面具生成 |
| 二 面具的隐藏与伪装 |
| 三 面具之后：遮蔽与彰显 |
| 四 从信仰崇拜到自我偶像 |
| 第四节 本雅明、安迪·沃霍尔与当代“面具” |
| 一 “灵韵”的消失与“面具”的返魅 |
| 二 重复的艺术与光晕的嬗变 |
| 三 由本雅明到当代艺术的技术嬗变与艺术革新 |
| 四 中国当代艺术与西方后现代艺术的异质同构 |
| 第三章 中国当代艺术中面具化的多样性面孔 |
| 第一节 冷漠与僵滞：张晓刚的“中国人”面具及其审美形态 |
| 一 千人一面的阿尼玛、阿尼姆斯与伪个性化 |
| 二 意识形态、集体无意识与“压抑”的潜文本 |
| 三 关于“沉默”的体验和“僵滞”的表达 |
| 四 “中国人”面孔 |
| 第二节 怪诞与可怖：岳敏君的“傻笑人”面具及其审美形态 |
| 一 玩世写实主义的灵魂狂欢 |
| 二 用偶像亵渎偶像的文化批判 |
| 三 可笑的理想主义与悲观的现实主义 |
| 第三节 泼皮与体道：方力钧的“光头”面具及其审美形态 |
| 一 入世的“光头”面具对崇高与英雄的消解 |
| 二 体道的“婴儿”与几道于水 |
| 三 天人合一的现世救赎 |
| 第四节 异化与空洞：曾梵志的“假面”面具及其审美形态 |
| 一 面具符号的标准化与非标准化 |
| 二 面具符号的寓言精神 |
| 三 空洞化了的世界和严重萎缩的利比多 |
| 第四章 当代艺术中的面具化手法、功能分析 |
| 第一节 戏仿(Parody)：波普偶像与互文本 |
| 一 戏仿与“互文本” |
| 二 戏仿内在的“图底”机制 |
| 三 对戏仿与恶搞现象的反思 |
| 第二节 反讽(irony) ：伪装与悖论 |
| 一 反讽概念的一般化 |
| 二 当代艺术中反讽的多重面孔 |
| 三 当代艺术中反讽之来路与归途 |
| 第三节 隐喻(metaphor)：“面具”的本体、喻体与喻底 |
| 一 当代艺术的隐喻功能 |
| 二 隐喻：面具的表征策略 |
| 三 隐喻产生的现实基础 |
| 第四节 反思与批判 |
| 一 以“丑”的形态进行“面具”化自我表达 |
| 二 以“真”的思考介入社会现实 |
| 三 “面具”的所指：反思与批判 |
| 第五章 面具艺术：形式与记忆的中国表达 |
| 第一节 艺术形式的中国式改造 |
| 一 集中西方审美风格于一体的线条 |
| 二 具有中国审美意蕴的色彩 |
| 三 汲取中国古典美术风格的构图 |
| 四 “面具”艺术手法的中国化表达 |
| 第二节 拼凑：艺术手法的中国式创新 |
| 一 中国式“拼凑”产生的机制与内在结构 |
| 二 当代艺术中“拼凑”的特征与表达效果 |
| 三 “拼凑”背后：自由游戏与人文理想的丧失 |
| 第三节 具有中国特色的记忆与反记忆 |
| 一 记忆与技艺的渊源 |
| 二 有关“记忆”的本质问题 |
| 三 以视觉经验构筑记忆的想象和情感 |
| 四 “面具”的符号记忆 |
| 五 当代艺术馆、艺术展的视觉“集体记忆” |
| 第四节 当代艺术的中国哲学基础与中国观念表达 |
| 一 西方之哲学、美学与艺术的影响 |
| 二 中国传统儒、道、释思想合流的影响 |
| 三 中国当代艺术的本土资源 |
| 第五节 当代艺术的民族身份认同 |
| 一 从“去中国化”看中国当代艺术的西化本质 |
| 二 从“去中国化”到同质多样中的“中国性” |
| 三 建立当代艺术的人文精神 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（5）技术发展与艺术形态嬗变的关系研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 0 绪论 |
| 第一节 本论文研究的概念和范畴 |
| 一、本研究中有关的基本概念和理论范畴 |
| (一)关于“技术”、“艺术”基本概念的界定 |
| 1.关于“艺术”的概念 |
| 2.关于“技术”的概念 |
| (二)关于“技术形态”与“艺术形态”等概念的界定 |
| 1.关于“形态”的概念 |
| 2.关于“生态”概念 |
| 3.关于“形式”的概念 |
| (三)关于“生态”“形态”“形式”的概念区分 |
| 二、本论文研究中有关理论问题的讨论和界定 |
| 第二节 本论文研究的目的、意义和创新之处 |
| 一、研究目的 |
| 二、研究意义 |
| 三、本研究的创新之处 |
| (一)创新目标 |
| (二)创新价值 |
| 第三节 本论文研究的思路和方法 |
| 一、研究思路 |
| 二、研究框架体系 |
| 三、研究方法 |
| 四、重点和难点问题 |
| 五、解决方案 |
| 第四节 有关本论文选题与研究现状的分析 |
| 一、国内相关研究动态分析 |
| (一)从宏观的艺术学理论视野展开分析 |
| (二)从微观的门类艺术学视野展开分析 |
| 1.设计学学科研究层面 |
| 2.美术学学科研究层面 |
| 3.戏剧与影视学学科研究层面 |
| 4.音乐与舞蹈学学科研究层面 |
| 5.其他学科及交叉研究层面 |
| 二、国外相关研究动态分析 |
| (一)艺术原理性研究成果 |
| (二)门类艺术的典型个案研究成果 |
| (三)其他相关的人文类理论研究成果 |
| 三、国内高校部分硕博士论文中有关研究的概述分析 |
| (一)中国知网硕博士论文数据库检索分析概述 |
| (二)关联程度密切的重点论文成果分析 |
| (三)涵盖其他相关论文成果的总体状况分析 |
| 第一章 技术与艺术之关系发展的理论思考 |
| 第一节 关于技术与艺术关系问题的内在本质特征 |
| 一、技术与艺术相互关系中内在的辩证统一性 |
| (一)技术与艺术之间内在的关联性 |
| (二)技术发展对艺术影响的多元性 |
| 二、技术与艺术相互之间的制约和影响 |
| (一)技术发展带来的文化问题同样体现在技艺关系上 |
| (二)艺术在技术影响下对自身独立精神与美学品格的坚守 |
| 1.艺术作品的精神属性是区别于技术的最大特征 |
| 2.艺术在接受与选择技术中始终保持自身独立 |
| 3.优秀艺术作品均实现了技术与艺术的完美统一 |
| 第二节 西方理论界有关技术与艺术问题的讨论 |
| 一、西方理论界相关研究历史脉络 |
| (一)基本脉络 |
| (二)主要表现 |
| 二、关注技术与艺术问题的主要流派及其学术观点 |
| (一)德国法兰克福学派 |
| (二)英国伯明翰文化研究学派 |
| (三)媒介文化研究学术群体 |
| 三、主要学术群体之间围绕技术艺术问题研究的理论比较与借鉴意义 |
| (一)关于技术的作用 |
| (二)关于技术的目的 |
| (三)关于技术的后果 |
| 第三节 关于技术与艺术关系问题研究的现实意义 |
| 一、技术与艺术都对人类社会的生存发展发挥了重要作用 |
| 二、当下开展技术与艺术关系问题研究的重要性 |
| (一)技术与艺术关系问题研究的基础性与复杂性 |
| (二)技术自身并非与艺术一样具备意识形态属性 |
| 三、当下开展技术与艺术关系问题研究的必要性 |
| (一)艺术对技术的影响研究是目前的普遍欠缺 |
| (二)从宏观艺术学视角重新思考技术与艺术的关系 |
| (三)依托技术与艺术关系研究探索艺术学理论学科建构 |
| 第四节 关于技术与艺术问题研究的理论基点和关键问题 |
| 一、需要坚守的理论基点 |
| (一)立足于中国特色艺术学理论学科体系和艺术话语体系 |
| (二)关注技术促进艺术形态演进中的普遍性与特殊性 |
| 二、需要把握的几个关键性问题 |
| (一)需要关注和区分中西方之间的文化差别 |
| (二)分析把握艺术创意表现与新技术应用之间的关系 |
| (三)技术是否应视作独立的文化因素和社会力量 |
| (四)社会现实客观条件的限制和创作实践中的实际影响 |
| 本章小结 |
| 第二章 技术与艺术关系的形成及相互影响 |
| 第一节 历史进程:技术与艺术发展的历史性特征及阶段性表现 |
| 一、原始的技艺之美涵盖且统一了技术与艺术因素 |
| (一)技术与艺术的原始统一:人类社会发展初期的同一规律 |
| (二)人类社会技术发展初始阶段中艺术仍创造了自身辉煌 |
| 1.中国 |
| 2.西方 |
| (三)社会宗教道德伦理对于技艺创造能力空间的束缚 |
| 二、技术与艺术分化之后各自拥有了不同诉求 |
| (一)学科自身成熟发展的不同路径 |
| (二)个人精神价值追求的不同选择 |
| (三)艺术家面对经济发展与社会运行的实际选择 |
| 三、技术发展促使人类创造第二自然并引发自我审美精神观照 |
| (一)技术直接指向和进入艺术本体影响了创作呈现 |
| (二)技术进步影响了审美文化倾向和精神价值观念 |
| (三)技术启发和培育了创作思潮、价值思索和启蒙精神 |
| 四、信息时代艺术创作审美观念与形式探索的根本性改变 |
| (一)技术逻辑带动人文思潮、审美观念与艺术作用的变化 |
| (二)现代技术通过创作引发对世界的全新认知体悟和艺术描述 |
| (三)人工智能等新兴技术工具对于人类审美精神限阈的挑战 |
| 第二节 技术对艺术表现形态的正向影响 |
| 一、制作工艺呈现:技术作为艺术创作形式表现的呈现手段 |
| (一)艺术作品制作工艺受到技术进步与社会文化观念的影响 |
| (二)技术呈现作为艺术创作外在形式表现的必要手段 |
| 二、材料载体变化:技术引导创作形式演变趋势及观念转换 |
| (一)艺术创作载体与作品材料的升级推动了创意的实现 |
| (二)技术推动实现了艺术表达的观念化、隐喻性和时空性 |
| 三、情境氛围营造:技术作为艺术场域精神展现的营造要素 |
| (一)营造情境作为技术不断介入艺术创作的有效方式 |
| (二)技术进步推动审美价值取向与艺术风格的时代转向 |
| (三)艺术创作中的精神塑造、观念表达与个性情感抒发 |
| 四、信息媒介表达:技术作为艺术介入现实生活的媒介依托 |
| (一)技术进步打造了艺术介入现实生活的媒介依托 |
| (二)促使审美文化价值观念和艺术精神场域氛围特征的新变化 |
| (三)技术信息工具已融入艺术形态深入影响社会生活 |
| 第三节 艺术本质属性对技术生态变革的促进和制约作用 |
| 一、艺术的文化交流属性促进了技术应用的延伸 |
| (一)中西方艺术的文化交流创新推动了整个文化发展进程 |
| (二)缺乏文化底蕴与艺术思想的技术应用创造不出完美作品 |
| (三)艺术文化交流促进了技术在不同文化场域中的应用和延伸 |
| 二、艺术的审美属性促使技术存在与呈现的细化 |
| (一)以技术进步为基础的时尚化保障艺术审美的个性化追求 |
| (二)技术在服务艺术中完善自身实现对未知领域的有效探索 |
| (三)艺术不断规范和驱动技术进步并促成真善美的有机统一 |
| 三、艺术的教化属性改善了技术理性和技术伦理的异化倾向 |
| (一)建筑艺术是艺术教化属性改善技术伦理的典型代表 |
| (二)技术为艺术教化功能服务的同时文化改变了技术伦理 |
| (三)技术应用与文化观念、审美意识、艺术风格的互动统一 |
| 四、艺术创意创新思维驱动了技术的进步和革新 |
| (一)艺术的创意表现需求直接促使技术进步与革新的产生 |
| (二)艺术创意引导和促使实现技术与艺术审美的完美结合 |
| (三)技术媒介的作用与艺术技术之间跨界衍生的新艺术形态 |
| 本章小结 |
| 第三章 技术推动艺术形态表现变化与门类拓展 |
| 第一节 艺术作品的空间表现形式及其社会文化生态变化 |
| 一、技术造就了艺术作品展现和存在空间的广延化 |
| (一)技术对艺术存在状态与展示空间拓展创新的促进作用 |
| (二)艺术的创意创新本性引领了对技术发展程度和模式的突破 |
| 二、技术推动了经典艺术世俗化与大众文化崛起的进程 |
| (一)机械复制技术和艺术产业化运营对社会文化生态结构的影响 |
| (二)技术化创作和现代大众媒介铺垫了多元价值观念和审美趣味 |
| 三、技术拓展出了非物质化的艺术空间新形态 |
| (一)非物质化对于视觉文化形式与社会生活方式的影响 |
| (二)非物质化推动形成了新的审美文化形态和社会文化生态 |
| (三)新兴技术条件下传统艺术精神和美学内涵的重新定位 |
| 第二节 艺术语言表达与作品传播维度出现了新的形式特征 |
| 一、技术影响下艺术感受的非理性化趋向 |
| (一)作品外在感受方式和艺术欣赏心理的变化 |
| (二)作品内在意蕴、精神品格和思想内涵的变化 |
| (三)日常生活的直观认识和感性经验始终不可缺失 |
| 二、技术影响下艺术元素的动态化趋向 |
| (一)技术影响下电影艺术元素的动态化趋向 |
| (二)技术影响下摄影艺术元素的动态化趋向 |
| (三)创作元素的动态化是传媒时代艺术表达的必然要求 |
| 三、技术影响下艺术语言的综合化趋向 |
| (一)技术的内在推动作用 |
| (二)艺术的外在形式表现 |
| 四、技术影响下艺术传播的虚拟化趋向 |
| (一)传播平台的改变 |
| (二)传播方式的改变 |
| (三)传播途径的改变 |
| 第三节 新艺术现象与新艺术形态推动形成了新艺术门类 |
| 一、技术推动出现了新的艺术现象和艺术形态 |
| (一)新艺术现象及其表现方式促成了新的艺术形态 |
| (二)新的技术和艺术方式生成了新的审美文化心理结构 |
| (三)新艺术形态展现了艺术生态系统的开放性与创新性 |
| 二、新的艺术现象和艺术形态积聚生成了新的艺术门类 |
| (一)新技术与新艺术形态共同塑造了新的内在文化结构 |
| (二)当代艺术传播整体生态环境的根本性变化成为外部主因 |
| (三)新兴技术的广泛运用成为新艺术类型与门类的社会基础 |
| 本章小结 |
| 第四章 技术推动艺术创作领域产生新变化 |
| 第一节 艺术表现程式与作品呈现场域、接受方式的新变化 |
| 一、技术促使艺术程式随时代而变 |
| (一)艺术程式作为作品创作表现的基本形式规范 |
| (二)艺术程式的变化和接受的文化影响展现多元 |
| (三)技术推动艺术程式变化产生革命性突破 |
| 二、技术导致艺术呈现形态虚拟化 |
| (一)技术媒介与艺术作品的可复制性造就了虚拟化呈现 |
| (二)虚拟化突破了创作与欣赏的界限强化了艺术存在 |
| 三、技术造就了艺术作品欣赏与接收方式的便利化 |
| (一)艺术创作与欣赏的审美需求之间存在尖锐矛盾 |
| (二)新技术媒介成就了艺术欣赏便利化的现实基础 |
| (三)技术突破了艺术展演传统场域并融合生成了新形态 |
| 第二节 艺术作品创作观念与工具、方法的变化 |
| 一、技术理性思维与艺术创作观念之间相互促进制约的关系 |
| (一)技术精神和实践理性思维影响了艺术创作观念 |
| (二)技术理性思维影响下出现了艺术发展的双面效应 |
| 二、技术对艺术作品创作的影响及其形式表现 |
| (一)技术对于艺术创作工具的影响 |
| (二)技术对艺术创作主体情感与审美观念的影响 |
| (三)技术对艺术创作观念和方法的影响 |
| 1.正面影响 |
| 2.负面影响 |
| 三、艺术创作实践活动对技术理性和自身困境的超越 |
| (一)技术理性与机械复制带来艺术风格变化与文化的危机 |
| (二)艺术创作坚守精神属性直指心灵超越了技术理性思维 |
| 第三节 艺术创作实践活动中主客体关系的变化 |
| 一、原始手工技艺条件下艺术创作主体突出和着重于“物”的表现 |
| (一)传统手工艺时代以“物”为基础背景的群体分化 |
| (二)技术支撑了艺术创作中客观“物”的审美形式表现 |
| (三)艺术创作者以“物”为基础托物言志表达精神追求 |
| 二、工业化大生产时代的大众化和波普化凸显批量复制的美学特征 |
| (一)工业革命后机器生产方式和批量复制美学观念的普遍影响 |
| (二)艺术创作在技术理性中的突围彰显了价值理念和文化精神 |
| (三)大众艺术创作与消费领域中的流行化和过度娱乐化问题 |
| 三、新的传播方式和艺术接受过程造就了主客体多元互动的新景观 |
| (一)新兴技术普及使大众顺利融入艺术创作与欣赏进程 |
| (二)技术使艺术创意和创作构思表达更加高效便捷 |
| (三)技术拓展了经典艺术作品的大众文化服务效能 |
| (四)技术使传统艺术作品的概念关系模式彻底改变 |
| (五)技术推动实现了艺术地位提升作用扩大功能拓展产业繁荣 |
| 本章小结 |
| 第五章 技术推动新艺术形式的衍生与跨界整合 |
| 第一节 新技术应用基础上的新艺术形式衍生及其形态表现 |
| 一、印刷技术对艺术表现形式及外在形态的影响 |
| (一)印刷技术应用初期艺术审美与功能应用统一在工艺装饰中 |
| (二)工业化阶段新的社会文化需求使艺术与功能实现新的统一 |
| 二、影像技术对写实艺术创作思想的影响和冲击 |
| (一)技术对摄影艺术写实性创作实践的影响 |
| (二)技术对于电影艺术创作发展的影响 |
| 三、计算机技术环境下艺术形态的演变与新生 |
| (一)计算机技术环境下艺术形态演变的发展历程 |
| (二)计算机技术环境下艺术形态演变的外在表现和形式特征 |
| 四、互联网技术环境下艺术形态表现的新特征 |
| (一)基础于新技术形式的时代的产物 |
| (二)艺术形态新特征表现的文化分析 |
| 第二节 新技术应用推动艺术作品创作实践趋向跨界整合 |
| 一、技术推动形成艺术创作表现形态的先锋性 |
| (一)新技术条件作为“先锋”观念形成的基础 |
| (二)技术进步带动了各艺术流派的探索创新 |
| 二、技术推升了艺术创作语言形式刺激的阈限 |
| (一)技术升级带动视听奇观与文化逻辑的改变 |
| (二)技术的普及与攀比加剧了娱乐化创作追求 |
| 三、技术延展了艺术自身存在和交往的空间 |
| (一)技术改变了艺术空间形式与社会文化结构 |
| (二)技术主动介入创作促成了艺术消费方式的多元 |
| (三)技术强化了艺术欣赏感受延伸了作品存在空间 |
| (四)技术加速多媒体信息方式与虚拟空间文化构建 |
| 四、技术加速了不同艺术表现形态的跨界整合 |
| (一)跨界艺术创作是技术推动产生的新艺术形态 |
| (二)新技术媒介方式创新是艺术作品跨界呈现的基础 |
| (三)跨界作品有利于彰显精神营造境界引领文化风尚 |
| (四)跨界整合的艺术表达能力与现场性优势成为风尚导向 |
| 本章小结 |
| 第六章 技术与艺术关系发展的新趋势 |
| 第一节 艺术与技术在包容与坚守、回归与超越中共同成长 |
| 一、技术与艺术的发展规律与文化表现 |
| (一)技术进步支撑艺术本体的开拓 |
| (二)艺术制约并赋予技术价值追求 |
| (三)新技术与艺术融合形成新文化形态 |
| 二、技术与艺术的辩证关系与社会影响 |
| (一)技术与艺术在相互促进中创新形式表现 |
| (二)中西方文化差异导致不同创作审美追求 |
| (三)艺术新形态的不断涌现造成新的门类 |
| (四)技术带动创作特征新变引领文化新风尚 |
| 三、技术与艺术交互形成多元文化景观 |
| (一)艺术个性化表现与精神追求突破了技术理性 |
| (二)新技术带来创作欣赏的角色互换与多元互动 |
| (三)技术推动艺术形态表现与审美价值理念创新 |
| (四)多元化新技术媒介挑战文化繁荣发展主动权 |
| 第二节 艺术理论思维引领人类艺术审美活动的价值方向 |
| 一、技术促发艺术先锋思想推动文化创新发展也带来异化倾向 |
| (一)技术进步对传统观念方式的冲击与深刻影响 |
| (二)技术以经济效率利益为中心改变了艺术节奏 |
| (三)技术垄断造成文化逻辑与传统美学观念变异 |
| 二、艺术活动对技术理性与技术控制引发的社会问题 |
| (一)技术理性、技术控制与艺术的过度娱乐化 |
| (二)新技术造成社会大众参与和艺术创作个性张扬 |
| (三)技术与艺术的深度交互亟需艺术批评启蒙与理论的反思引领 |
| 三、技术服从和服务于艺术作品的审美境界表达与人类社会精神价值追求 |
| (一)艺术作品创作是人类社会精神活动的最直接体现 |
| (二)技术最终服务于表达作品的审美境界与精神追求 |
| 四、技术与艺术共同在携手创新中引领发展、面向美好未来 |
| (一)技术艺术的协调统一是优秀作品的内在要求 |
| (二)以人为原点展开对人类精神世界的描绘表达 |
| (三)扎根传统紧跟时代创新形式携手传承与弘扬 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术成果清单 |
| 致谢 |
（6）热贡唐卡文化产业发展研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 导论 |
| 一、选题背景与意义 |
| 二、文献综述 |
| 三、研究思路与方法 |
| 四、论文创新点与不足之处 |
| 第一章 热贡唐卡文化产业发展的相关概念与理论基础 |
| 第一节 唐卡概述 |
| 一、唐卡的含义及其起源 |
| 二、唐卡的种类 |
| 三、唐卡的不同画派 |
| 四、唐卡的特殊地位和作用 |
| 第二节 世界非物质文化遗产——热贡唐卡 |
| 一、热贡唐卡形成的独特条件 |
| 二、热贡唐卡的概念界定 |
| 三、热贡唐卡的制作 |
| 四、热贡唐卡的价值 |
| 第三节 热贡唐卡文化产业 |
| 一、唐卡文化产业的界定 |
| 二、热贡唐卡文化产业的界定 |
| 三、热贡唐卡传承和发展的重要意义 |
| 第四节 热贡唐卡文化产业发展的相关理论 |
| 一、文化产业理论 |
| 二、产业发展理论 |
| 三、非物质文化遗产理论 |
| 第二章 热贡唐卡文化产业的发展历程 |
| 第一节 热贡唐卡的发展历史 |
| 一、热贡唐卡的萌芽 |
| 二、热贡唐卡的形成 |
| 三、热贡唐卡的成熟 |
| 四、热贡唐卡的多元发展 |
| 第二节 热贡唐卡的传承 |
| 一、热贡唐卡由寺入家 |
| 二、寺院传承 |
| 三、家庭传承 |
| 四、企业传承 |
| 五、学校传承 |
| 第三节 市场经济条件下的热贡唐卡文化产业 |
| 一、热贡唐卡艺人外出作画(1978-1990年) |
| 二、热贡唐卡普遍商品化(1991-2005年) |
| 三、热贡唐卡文化产业的形成(2006年以后) |
| 第四节 从藏传佛教佛事用品到文化精品的演变 |
| 一、藏传佛教佛事用品 |
| 二、宗教文化艺术品 |
| 三、藏文化艺术精品 |
| 第三章 热贡唐卡文化产业的发展现状及特点 |
| 第一节 热贡唐卡文化产业的现状 |
| 一、扩大中的产业规模 |
| 二、小微企业为主导的产业模式 |
| 三、各自为政的销售方式 |
| 四、拓展中的市场需求 |
| 第二节 热贡唐卡文化产业的典型案例分析 |
| 一、家庭作坊 |
| 二、一般中小企业 |
| 三、龙头骨干企业 |
| 第三节 热贡唐卡文化产业的特点 |
| 一、优秀传统文化的现代载体 |
| 二、产业主体为热贡唐卡从业劳动者 |
| 三、产业发展与技艺传承、日常生活融为一体 |
| 四、市场秩序相对完善 |
| 第四章 热贡唐卡文化产业发展中存在的问题及其原因 |
| 第一节 热贡唐卡文化产业发展中存在的问题 |
| 一、部分画师和学徒急功近利 |
| 二、唐卡质量下降、良莠不齐 |
| 三、市场需求有限 |
| 四、产业现代化程度低 |
| 第二节 影响热贡唐卡文化产业发展的外部因素 |
| 一、社会文化环境 |
| 二、政策环境 |
| 三、经济环境 |
| 第三节 制约热贡唐卡文化产业发展的内部因素 |
| 一、劳动者素质技能 |
| 二、分工协作 |
| 三、经营与定位 |
| 第五章 促进热贡唐卡文化产业发展的建议 |
| 第一节 加强唐卡创作中质量和种类的控制 |
| 一、促进技艺传承回归传统 |
| 二、打造传统高端精品唐卡 |
| 三、开发针对旅游市场的小尺寸唐卡 |
| 第二节 唐卡文化产品定位基础上的市场拓展 |
| 一、明确热贡唐卡的市场定位 |
| 二、通过宣传提高热贡唐卡的国内外影响力和品牌价值 |
| 三、内容题材积极适应新市场的需求 |
| 四、利用互联网技术按市场的需求创作 |
| 第三节 行业协会主导下的市场秩序构建 |
| 一、完善并发挥热贡唐卡协会职能 |
| 二、引导热贡唐卡鉴定中心运转并发挥相应作用 |
| 三、制定“热贡唐卡”中国地理标志保护产品的相关制度 |
| 四、完善相应法律法规维护市场秩序 |
| 第四节 全方位打造热贡唐卡文化产业 |
| 一、延长热贡唐卡文化产业的产业链条 |
| 二、分区域打造热贡艺术产业链 |
| 三、与热贡六月会等民俗旅游活动联动发展 |
| 四、以多种途径为产业发展提供复合型人才 |
| 结束语 |
| 一、热贡唐卡文化产业的发展方向 |
| 二、对其他民族文化产业发展的启示 |
| 三、研究展望 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1 “热贡唐卡文化产业发展研究”调查问卷(画师) |
| 附录2 “热贡唐卡文化产业发展研究”调查问卷(学徒) |
| 附录3 “热贡唐卡文化产业发展研究”市场需求调查问卷 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（7）吴伟艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景 |
| (一)艺术史研究视域拓展 |
| (二)浙派”在现代艺术史中的价值 |
| 第二节 研究的目的和意义 |
| 第三节 研究现状 |
| (一)以“吴伟及画作”为研究对象 |
| (二)“吴伟”和“浙派” |
| 第四节 研究方法和内容框架 |
| 第五节 研究的创新点和难点 |
| 第一章 吴伟生平 |
| 第一节 《故吴先生小仙墓志铭》和《小仙歌》 |
| 第二节 收养人钱昕对吴伟的影响 |
| 第三节 吴伟的宫廷生涯 |
| (一)成化年间吴伟出入宫廷的时间与原因 |
| (二)弘治年间吴伟出入宫廷的时间与原因 |
| (三)传奉官现象对吴伟的影响 |
| 第四节 吴伟晚年的境遇 |
| 第五节 《吴小仙传》的作者探析 |
| 第二章 吴伟艺术与浙派传统 |
| 第一节 吴伟艺术创作概况 |
| (一)吴伟艺术作品流传 |
| (二)吴伟艺术创作种类 |
| (三)吴伟的人物画 |
| 第二节 吴伟艺术影响 |
| (一)江夏派 |
| (二)明清时期对吴伟艺术的评价 |
| (三)模仿与伪造吴伟艺术现象略论 |
| 第三节 吴伟与浙派 |
| (一)“浙派”解读的三重视角及内涵 |
| (二)浙派的笔墨 |
| (三)吴伟对戴进画风的传承 |
| 第三章 吴伟艺术风格及形成因素 |
| 第一节 “艺术风格”概念和视野 |
| 第二节 吴伟的艺术风格 |
| (一)意趣通俗 |
| (二)笔墨劲健 |
| (三)因动成势 |
| 第三节 政治性因素——宫廷审美对吴伟艺术的影响 |
| (一)明代早期宫廷艺术的民间倾向 |
| (二)明代帝王尊崇仙道的传统 |
| (三)成国公朱仪的道教背景及对吴伟的影响 |
| 第四节 宗教性因素——“崇道”对吴伟艺术的影响 |
| (一)吴伟对道教的推崇 |
| (二)道教文化对吴伟艺术创作的影响 |
| 第五节 地域经济文化因素——吴伟艺术创作的土壤 |
| (一)明代中期的南京 |
| (二)吴伟笔下的金陵欢场 |
| 第四章 吴伟与其文化环境的互动 |
| 第一节 吴伟与文士名流的交往 |
| (一)吴伟与文坛“前七子” |
| (二)吴伟与吴门画派沈周、唐寅的交往 |
| (三)吴伟与金陵文化名流 |
| 第二节 文人画与吴伟艺术 |
| (一)艺术史视野中浙派与吴门画派的对立与竞争 |
| (二)文人画家与吴伟书画应和现象 |
| (三)文人画对吴伟的影响—吴伟的士人化倾向 |
| (四)吴伟艺术对文人画发展的影响 |
| 第三节 吴伟“职业画家”定位的再思考 |
| 第五章 吴伟艺术的主体性 |
| 第一节 艺术天赋与才、识、胆、力 |
| 第二节 酒为灵感,境入般礴 |
| 第三节 艺术创作与时代观念的交融 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1：吴伟大事和已知作品年表 |
| 附录2：吴伟史料增补(以穆益勤《明代院体浙派史料》为基础) |
| (一)传记补充 |
| (二)评论题咏 |
| 附录3：吴伟传世作品汇表 |
| 附录4：文献着录吴伟画作表 |
| 附录5：吴伟印监款识 |
| 博士期间发表论文 |
| 致谢 |
（8）明代中期“吴门四家”书画市场研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题意义和研究现状分析 |
| 1、选题意义 |
| 2、研究现状分析 |
| 二、研究对象限定和研究方法 |
| 1、研究对象 |
| 2、研究方法 |
| 三、论文主要内容和研究思路 |
| 1、主要内容 |
| 2、研究思路 |
| 第一章“吴门四家”崛起的条件及需求 |
| 第一节“吴门四家”崛起的社会经济条件及需求 |
| 一、明代中期的经济及政策 |
| 二、苏州的地理位置与奢华的消费理念 |
| 三、对“吴门四家”的社会认知 |
| 第二节“吴门四家”崛起的文化条件及需求 |
| 一、明初画家缺乏艺术创新 |
| 二、吴地的文化因素与积极的收藏理念 |
| 三、“吴门四家”的书画优势 |
| 第二章“吴门四家”书画作品的市场供给 |
| 第一节 市场定位 |
| 一、文人画家 |
| 二、职业画家 |
| 第二节 绘画目的 |
| 一、以画为娱 |
| 二、以画为业 |
| 第三节 书画作品的创作方式 |
| 一、题材的选取 |
| 二、材料的选取 |
| 第四节 宣传方式 |
| 一、被社会认可的最佳途径——为官 |
| 二、扩大社会关系网——交友 |
| 三、自身的魅力——德行与才情 |
| 第三章“吴门四家”书画作品的市场交易 |
| 第一节 购藏“吴门四家”书画作品的目的 |
| 一、满足装饰功能的需求 |
| 二、满足精神层面的需求 |
| 第二节 购藏地的选取及中间人的参与 |
| 第三节 购藏“吴门四家”书画作品的方式 |
| 一、直接购买 |
| 二、人情往来中的“报” |
| 三、对书画家的寄养 |
| 第四章“吴门四家”对明代中后期书画市场的影响 |
| 第一节 刺激了书画的作伪 |
| 一、被动的作伪——赝品 |
| 二、主动的作伪——代笔 |
| 第二节 促进了书画的商品化 |
| 第三节 推动了士商的交好 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
（9）近代商务印书馆的美术传播研究（1897-1937）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的缘起 |
| 二、选题的价值与意义 |
| 三、前期相关研究 |
| 四、研究内容及方法 |
| 五、创新点与思考点 |
| 第一章 近代民营书局的崛起与美术出版 |
| 第一节 近代民营书局的崛起 |
| 1、近代出版业的转型 |
| 2、商务印书馆的滥觞 |
| 第二节 美术史上的“商务”现象 |
| 1、商务印书馆的文化使命感 |
| 2、商务印书馆的美术出版理念 |
| 3、“商务”现象之于美术史 |
| 第三节 其他民营书局的美术出版格局 |
| 1、综合书局和美术专门书局 |
| 2、美术出版的竞争与侧重 |
| 第二章 商务印书馆的美术资源整合 |
| 第一节 内外双循环的资源整合系统 |
| 1、内部资源的开发 |
| 2、外部资源的吸纳 |
| 第二节 成功整合资源的前提条件 |
| 1、情缘、学缘与地缘 |
| 2、理念与愿景的重叠 |
| 3、平台与才能的互补 |
| 4、需求与福利的对接 |
| 5、价值与尊重的对等 |
| 第三章 商务印书馆的印刷技术支持 |
| 第一节 打开新文化生产的枢机 |
| 1、印刷之发达与文化之进步 |
| 2、商务印书馆重视印刷的发展理念 |
| 第二节 商务印书馆印刷技术的发展 |
| 1、中外技术人才的提携与任用 |
| 2、设备与技术的改良与引进 |
| 第三节 商务印书馆的图像复制工艺 |
| 1、石印技术 |
| 2、珂罗版技术 |
| 3、影写版技术 |
| 4、照相凸版技术 |
| 5、雕刻版技术 |
| 第四章 商务印书馆的美术资本产出 |
| 第一节 学院化的美术教材 |
| 1、普通学校 |
| 2、师范学校与教授书 |
| 3、美术专业学校 |
| 第二节 社会化的美育培养 |
| 1、少儿美术兴趣的养成 |
| 2、生活美感的熏陶 |
| 3、知识的普及和艺术的鉴赏 |
| 第三节 国际化的互补交流 |
| 1、国际化队伍与出版内容 |
| 2、国际化推广与交流互动 |
| 第五章 商务印书馆的美术资本传播 |
| 第一节 市场的需求与引导 |
| 1、企业的“商务” |
| 2、文化的“商务” |
| 第二节 多元的推广途径 |
| 1、发行网络的主攻 |
| 2、大众传媒的助阵 |
| 第六章 近代商务印书馆美术出版的再思考 |
| 第一节“商务”现象：近代中国美术发展的社会协同 |
| 1、双重遗忘的尴尬 |
| 2、商务印书馆的美术“社会协同”角色 |
| 第二节 出版机构的美术数据库及智库服务 |
| 1、美术资源的数位典藏 |
| 2、美术出版的多重智库 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 商务印书馆人名录 |
| 附录二 商务印书馆美术书目 |
| 附录三 大事记 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间主持和参与项目 |
| 后记 |
（10）顺康雍乾题画词研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 论文选题的理由、意义 |
| 二 国内外关于该课题的研究现状及趋势 |
| 三 本文的研究意图及研究方法 |
| 四 核心概念及研究视域界定 |
| 第一章 题画词的产生与清代以前题画词的发展轨迹 |
| 第一节 题画诗发展概述 |
| 一 先秦两汉:题画诗的孕育萌芽 |
| 二 六朝:题画诗的正式产生 |
| 三 唐代:题画诗的完备成熟 |
| 四 宋元:题画诗的全面发展 |
| 五 明清:题画诗的再焕异彩 |
| 第二节 题画词兴起和宋代对题画词发展的奠基性影响(附论金代题画词) |
| 一 苏轼“以诗为词”开启题画词的吟咏之风 |
| 二 南宋爱国词人题画词中的悲愤、隐逸之情 |
| 三 风雅词人对题画词情感表达的净化和拓展 |
| 四 风雅词人对题画词艺术水平的提升 |
| 五 附论:东坡词范式影响下的金代题画词 |
| 第三节 词、画通融与元代题画词的新变 |
| 一 同题集咏成为元代题画词的重要要创作方式 |
| 二 元代题画词体现出鲜明的江南地域文化特点 |
| 三 画家题画词的创作成为元代题画词的新亮点 |
| 四 元代题画词文化内涵的深层意蕴凸显道家思想的文化底色 |
| 第四节 明词中衰背景下的明代题画词 |
| 一 雅的品味:明代题画词的主流审美趣味 |
| 二 艳的情思:明代题人物画词回归艳情的题材取向 |
| 三 曲化俗化:明中叶以来题画词的发展趋向 |
| 四 区域辐射:江浙地区对明代题画词的辐射和带动 |
| 第二章 顺康雍乾题画词人占籍情况和题画词数的统计分析 |
| 第一节 顺康雍乾题画词人的占籍分析 |
| 一 从省区的角度考察 |
| 二 从府区的角度考察 |
| 第二节 顺康雍乾题画词的数量统计 |
| 一 创作数量统计 |
| 二 被题咏的画家 |
| 三 被题咏的画作 |
| 第三章 顺康雍乾题画词的创作生态 |
| 第一节 顺康雍乾题画词创作的社会氛围 |
| 一 帝王权贵对绘事的爱好和倡导 |
| 二 文化专制统治下的画隐和娱画 |
| 三 西画东渐背景下的渗透和新变 |
| 四 文人画的极度发达与高度成熟 |
| 五 清代文人对绘事的爱好与参与 |
| 第二节 稽古右文、朴学兴盛下的文艺创作环境 |
| 一 清代学术对绘画实践的影响 |
| 二 清代学术对绘画鉴藏的影响 |
| 三 清代学术对绘画理论的影响 |
| 四 清代学术对绘画主体的影响 |
| 第三节 士人交往频繁的群体品题风尚 |
| 一 品题风尚的盛行 |
| 二 文人与画家的交往 |
| 第四章 顺康雍乾画词的题材类型和创作机制 |
| 第一节 顺康雍乾题画词的题材类型 |
| 一 顺康雍乾题画词的题材消长 |
| 二 顺康雍乾时期写真及其题咏勃兴原因探讨 |
| 第二节 顺康雍乾题画词的创作机制 |
| 一 画家自题画词 |
| 二 文人唱和中的题画词 |
| 三 顺康雍乾题画词创作机制的特征 |
| 第五章 顺康雍乾题画词思想内涵的拓展与新交 |
| 第一节 表现社会性情感功能的开拓 |
| 一 陵谷变迁的感愤 |
| 二 民生疾苦的同情 |
| 三 忠孝节义的表彰 |
| 四 世态人情的针砭 |
| 第二节 表现个体性情感功能的拓宽 |
| 一 人伦亲情的讴歌 |
| 二 爱恨情愁的咏叹 |
| 三 友情乡思的眷念 |
| 四 胸怀心志的披露 |
| 第三节 审视女性问题的新视野 |
| 一 才艺品节的称扬 |
| 二 不幸遭遇的同情 |
| 三 悲剧命运的思考 |
| 第四节 学术文化倾向和理论思辨色彩 |
| 一 文化生活的再现 |
| 二 儒佛哲理的探讨 |
| 三 艺术理论的阐释 |
| 第六章 顺康雍乾题画词的艺术创变 |
| 第一节 顺康雍乾题画词的体制创新 |
| 一 缘题赋词的选调特征 |
| 二 联章组词的容量扩充 |
| 三 精撰词序的体制完善 |
| 四 集句成词的体制探索 |
| 第二节 顺康雍乾题山水画词与花鸟画词的艺术创变 |
| 一 意象体系的丰富发展 |
| 二 由画到词的倾向增强 |
| 三 融学入词的发展趋势 |
| 第三节 顺康雍乾题人物画词的艺术创变 |
| 一 多彩多姿的人物形象画廊 |
| 二 人物形象塑造的艺术创变 |
| 三 人物形象塑造艺术创变的原因 |
| 第七章 顺康雍乾题画词的文学及文化意义 |
| 第一节 顺康雍乾题画词的词史意义 |
| 一 拓展词的题材内涵 |
| 二 深化词的艺术表现 |
| 三 促进词学群体的形成 |
| 第二节 顺康雍乾题画词的文化意义 |
| 一 顺康雍乾题画词的艺术审美意义 |
| 二 顺康雍乾题画词的文献考索意义 |
| 结语 |
| 附录一 本文参考图版 |
| 附录二 元代题画词文献考述 |
| 附录三 明代题画词文献考述 |
| 附录四 顺康雍乾题画词辑补 |
| 参考文献 |
| 在读期间发表的学术论文及研究成果 |
| 致谢 |
四、同人画坊单幅画廊（论文参考文献）
- [1]朱彝尊《烟雨归耕图》及其题咏研究[D]. 孙舒萌. 西南大学, 2021
- [2]宝宁寺水陆画年代、作者研究[D]. 程芊卉. 中央美术学院, 2021(09)
- [3]明清笺纸研究[D]. 王宇. 南京艺术学院, 2019(01)
- [4]中国当代艺术的“面具”现象研究[D]. 关煜. 上海师范大学, 2019(08)
- [5]技术发展与艺术形态嬗变的关系研究[D]. 楚小庆. 东南大学, 2018(05)
- [6]热贡唐卡文化产业发展研究[D]. 张明艳. 中央民族大学, 2018(01)
- [7]吴伟艺术研究[D]. 王圆圆. 武汉理工大学, 2017(02)
- [8]明代中期“吴门四家”书画市场研究[D]. 孙宇. 南京艺术学院, 2016(02)
- [9]近代商务印书馆的美术传播研究（1897-1937）[D]. 黄一迁. 上海大学, 2016(02)
- [10]顺康雍乾题画词研究[D]. 兰石洪. 南京师范大学, 2015(04)